Biuro Prasowe Jasnej Góry

Jasnogórska Muzyka Dawna 54

Pięćdziesiąta czwarta płyta z cyklu „Jasnogórska Muzyka Dawna” zawiera utwory:
- Ciemne Jutrznie
- Marc Antonio Ingegneri (1535-1592) - Responsoria in Hebdomada majore
- Tommaso Baj (1650?-1714) - Miserere

Oto wyrozumie sługa mój, wywyższy się i wyniesie, i wysoki będzie bardzo. Jako się zdumieli nad tobą mnodzy, tak niepoczesna będzie między ludźmi osoba jego a postawa jego między synmi człowieczymi (Iz 52, 13-14). Wersety powyższe, zaczerpnięte z Księgi Proroka Izajasza (w pięknym, staropolskim tłumaczeniu księdza Jakuba Wujka), odczytywane są podczas liturgii Wielkiego Piątku. Wprowadzają nas one w nastrój zadumy i refleksji nad misterium męki i śmierci Chrystusa. Święte Triduum Paschalne to czas, w którym liturgia Kościoła przyjmuje formy szczególne – na znak żałoby milkną instrumenty muzyczne oraz dzwony. Tym większego wyrazu nabiera czysto wokalna oprawa muzyczna liturgii tego okresu. Zachowane na Jasnej Górze źródła muzyczne są świadectwem wagi, jaką przywiązywano do uroczystej celebracji wspomnienia męki Pańskiej.

Pod koniec wieku XVI założona została na Jasnej Górze kapela muzyczna. Zespół ten, składający się zarówno z muzyków świeckich, jak i (szczególnie w swych początkach) z zakonników, stanowił ważny ośrodek, w którym kształcili się muzycy oraz kompozytorzy. Oczywiście już przed założeniem kapeli muzyka rozbrzmiewała w jasnogórskim Sanktuarium, czego wymownym świadectwem są średniowieczne księgi chorałowe. Prezentowane nagranie ukazuje nam piękno oraz symbolikę oficjum sprawowanego na Jasnej Górze w okresie Wielkiego Tygodnia. Główną część nagrania stanowią dwa cykle responsoriów autorstwa Marc’ Antonia Ingegneriego. Całość dopełniają śpiewy chorałowe.

Marc’ Antonio Ingegneri urodził się w Weronie w roku 1535 (lub 1536). Po śmierci ojca (1557) porzucił rodzinne miasto i przebywał w Padwie oraz Wenecji. Później prawdopodobnie przeniósł się do Parmy, gdzie mógł kształcić się pod kierunkiem jednego z największych mistrzów renesansu – Cipriano de Rore. W 1566 roku Ingegneri przeniósł się do Cremony, gdzie pod koniec lat siedemdziesiątych objął pozycję maestro di cappella w kościele katedralnym. W tym czasie pozostawał w bliskich relacjach z biskupem Niccolò Sfondratim, późniejszym papieżem Grzegorzem XIV. Pobyt w Cremonie zaowocował jeszcze jedną, niezwykle istotną znajomością. W 1582 roku młodziutki (mający wtedy piętnaście lat) Claudio Monteverdi w pierwszym opublikowanym zbiorze swoich kompozycji Sacrae cantiunculae, określił się jako uczeń kapelmistrza katedralnego, Marc’ Antonia Ingegneriego. Monteverdi to bez wątpienia najgenialniejszy kompozytor przełomu renesansu i baroku. Znakomity warsztat kompozytorski młodego Monteverdiego stanowi pośrednio świadectwo nie tylko wielkich zdolności pedagogicznych Ingegneriego, ale także jego doskonałej znajomości zasad kompozycji. Marc’ Antonio Ingegneri zmarł w Cremonie 1 lipca 1592 roku.

W bogatym dorobku kompozytora odnajdujemy msze, motety, hymny, lamentacje, ale także świeckie madrygały. Twórczość ta była wysoko ceniona przez współczesnych – teoretyk muzyki Pietro Cerone określił Ingegneriego mianem „mistrza kontrapunktu”. Niestety recepcja dzieł kapelmistrza z Cremony nie przebiegała łatwo. Pewnym paradoksem jest fakt, że najbardziej znane kompozycje tego autora, przez wiele lat funkcjonowały jako dzieła innych twórców; część madrygałów wydano pod nazwiskiem Cipriano de Rore, zaś Responsoria znajdujące się na niniejszej płycie, opublikowano jako dzieła Palestriny.

Znaczenie nazwy „Ciemna Jutrznia” wyjaśnia nam w swoim Opisie obyczajów Jędrzej Kitowicz. Czytamy tam: (…) po odprawionej jutrzni w kościele, która się nazywa ciemną jutrznią, dlatego iż za każdym psalmem odśpiewanym gaszą po jednej świecy, jest zwyczaj na znak tego zamięszania, które się stało w naturze przy męce Chrystusowej, że księża psałterzami i brewiarzami uderzają kilka razy o ławki, robiąc mały tym sposobem łoskot. Podczas Jutrzni zapalano świece, które gaszono kolejno wraz z rozpoczynaniem kolejnych antyfon i responsoriów – wraz z nastaniem ostatniego psalmu kościół ogarniała ciemność. Samo określenie „Ciemna Jutrznia” (łac. Tenebrae) pochodzi od antyfony Tenebrae factae sunt (nastały ciemności). Prezentowane w niniejszym nagraniu Responsoria Marc’ Antonia Ingegneriego zachowały się w późnym, bo XIX-wiecznym odpisie w zbiorach kapeli jasnogórskiej. W katalogu zbiorów muzycznych prof. Pawła Podejki zostały one przypisane (na podstawie enigmatycznego wpisu na kilku kartach) bliżej nieokreślonej postaci, o nazwisku F. Bajcini. Co więcej, wpisy te znajdują się już w części rękopisu zawierającej opracowanie psalmu Miserere autorstwa Tommaso Baja. Nie jest to jedyna pomyłka w przypadku Responsoriów – wcześniej znane były one, jak wyżej wspomniano, jako kompozycje Palestriny. W 1892 roku Franz Xaver Haberl opublikował je w zbiorze Opera Omnia papieskiego kapelmistrza, zaznaczając jednak, że są to dzieła wątpliwego autorstwa i pochodzą z rękopisu datowanego na 1764 rok. Rękopis jasnogórski został sporządzony w 1840 roku (zgodnie z informacją umieszczoną przez kopistę, br. Łukasza Grządzielskiego). F. X. Haberl we wstępie do wydania stwierdził, że co najmniej od pięćdziesięciu lat (czyli od lat czterdziestych XIX wieku) Responsoria są przypisywane Palestrinie. W europejskich archiwach zachowało się kilkanaście właśnie tak opisanych XIX-wiecznych rękopisów zawierających te utwory. Na karcie tytułowej jasnogórskiego rękopisu, oprócz nazwiska skryptora oraz daty, umieszczono jedynie tytuł Responsoria in Hebdomada majore. Można stąd wysnuć wniosek, że z pewnością kapeliści jasnogórscy nie znali nazwiska kompozytora, a co więcej, być może nawet nie byli świadomi błędnej skądinąd – a funkcjonującej w ich czasach – atrybucji tego dzieła.

Prezentowane nagranie obejmuje pełne trzy cykle responsoriów – wielkoczwartkowe, wielkopiątkowe i wielkosobotnie. W rękopisie zostały one błędnie opisane (wpisy te dokonane czerwonym atramentem są prawdopodobnie późniejsze), bowiem przy cyklu na Wielki Czwartek wpisano Feria IV (co w istocie oznacza środę), przy responsoriach na Wielki Piątek znajdujemy uwagę Feria V (czyli czwartek), zaś przy cyklu na Wielką Sobotę – Feria VI (piątek). Dobór tekstów nie budzi jednak wątpliwości, co do przeznaczenia na konkretne dni Triduum. Forma opracowania muzycznego Ingegneriego pozostaje w całkowitej zgodzie z układem tekstu słownego. Każde z responsoriów rozpoczyna się chóralnym refrenem, po którym soliści wykonują werset, następnie zaś chór powtarza końcową część refrenu.

Współczesny Ingegneriemu Gioseffo Zarlino, jeden z najważniejszych teoretyków muzyki w wieku XVI, pisał: Zgodnie z Platonem powiedzieliśmy, że melodia jest połączeniem mowy, harmonii i rytmu; wydaje się, że w takim połączeniu żadna z tych rzeczy nie jest od innych ważniejsza; jednak Platon traktuje mowę jako rzecz główną, a dwie pozostałe części jako te, które jej służą, ponieważ (…) powiada, że harmonia i rytm muszą postępować za mową (…). Końcowe dekady wieku XVI to okres intensywnych przemian w muzyce, których efektem było wykształcenie nowego stylu – baroku. Jednym z jego głównych założeń estetycznych był postulat, aby harmonia podporządkowana była słowu. W praktyce kompozytorskiej oznaczało to, że rolą opracowania muzycznego jest podkreślanie znaczenia tekstu słownego – nie tylko sensu dosłownego, ale nade wszystko alegorycznego. Muzyka miała też oddawać afekty tkwiące w słowie. Responsoria Ingegneriego w pełni spełniają ten postulat, świadcząc o otwartości kompozytora na nowe trendy. Utwory te są niezwykle emocjonalne, co nadaje im rys indywidualnej modlitwy. Jednocześnie kompozytor zadbał o zilustrowanie muzyką konkretnych słów, jak na przykład w responsorium In Monte Olivetti (na Górze Oliwnej), gdzie melodia w początkowych taktach wznosi się do góry. Odwrotnie, gdy mowa o konającym Zbawicielu, który skłania głowę (responsorium Tenebrae factae sunt), melodia opada. Pojawiają się też rozwiązania jeszcze bardziej kunsztowne, jak w responsorium Vinea mea, gdzie na słowach quomodo conversa es (jakżeś się obróciła), głosy wprowadzane są imitacyjnie, przy czym w najwyższym pojawia się inwersja tematu (czyli jego odwrócenie). Jednocześnie, należy zauważyć dbałość kompozytora o przestrzeganie zasad kontrapunktu. Responsoria posiadają wyraźne kadencje, brak zaskakujących dysonansów i kontrastów, tak typowych dla stylistyki wczesnego baroku. Bez wątpienia także autorowi bliskie były wskazania Soboru Trydenckiego, który zalecał, aby teksty w muzyce religijnej podawane były w sposób wyraźny. Bardzo liczne fragmenty Responsoriów utrzymane są w fakturze homorytmicznej, co ułatwia percepcję tekstu słownego.

Na nagraniu poświęconemu liturgii Wielkiego Tygodnia, nie mogło zabraknąć śpiewów chorałowych. Melodie lamentacji Jeremiasza zostały zaczerpnięte z paulińskiego Cantionale (AJG I-228 z 1861 roku). Do 1600 roku, kiedy to Kapituła Generalna zakonu paulinów zebrana w Lepoglavie zadecydowała o przyjęciu potrydenckiego mszału i brewiarza rzymskiego, zakonnicy posługiwali się tradycją liturgiczną wywodzącą się z Ostrzyhomia. Od początku XVII wieku polscy paulini zaczęli korzystać z rodzimych edycji chorału gregoriańskiego, wydawanych przez Andrzeja Piotrkowczyka, w których rzymskie teksty liturgiczne połączono z lokalną (przede wszystkim krakowską) wersją melodii. Takie jest też pochodzenie dziewięciu tonów lamentacyjnych (z których w nagraniu zaprezentowany zostały trzy). Można je w identycznej, jak w rękopisie paulińskim, wersji odnaleźć m.in. w Agendzie Hieronima Powodowskiego (Kraków 1591) i – jej „następcy” – Rituale Sacramentorum (Kraków 1647). Indywidualne i często bardzo ozdobne tony do recytacji lamentacji mają proweniencję średniowieczną. Niektóre z nich rozpowszechnione były szerzej w Europie Środkowej (np. prezentowana Lamentacja III pojawia się także w źródłach z Pragi i Ołomuńca), inne są najpewniej pochodzenia polskiego. Ważnym punktem nagrania są tzw. improperia, czyli śpiew Popule meus (Ludu, mój ludu, cóżem ci uczynił?). Wykonywane są one na sposób antyfonalny wraz z refrenem Trisagionu (gr. po trzykroć święty), z udziałem chóru podzielonego na dwie strony. Pierwszy z chórów śpiewał pierwszy wers po grecku (Hagios o Theos), drugi zaś ten sam wers po łacinie (Sanctus Deus). W ten sam sposób powtarzano kolejne wezwania (Święty Boże, Święty mocny, Święty nieśmiertelny, zmiłuj się nad nami), po czym śpiewano kolejne wersy improperiów, przedzielone powtarzanym Trisagionem. Improperia śpiewano podczas adoracji Krzyża, stanowiącej jeden z kluczowych elementów liturgii Wielkiego Piątku. Nagranie uzupełniono także o chorałowe opracowanie hymnu Crux fidelis. Zarówno improperia jak i hymn zaczerpnięto z paulińskiego rękopisu Cantionale ecclesiasticum pochodzącego z końca XV wieku.

Nagranie uzupełnia piękne Miserere Tommaso Baja. Kompozytor ten związany był z papieskim zespołem muzycznym Capella Giulia. Kompozycja ta wykazuje wiele zbieżności z analogicznym opracowaniem Gregorio Allegriego. Utwór Tommaso Baja był wykonywany razem ze słynnym Miserere Allegriego przez muzyków papieskich podczas uroczystości Wielkiego Tygodnia. Pomimo swoich niezaprzeczalnych walorów artystycznych, kompozycja Tommaso Baja pozostaje nadal w cieniu niezwykle popularnego utworu Allegriego.

Mamy nadzieję, że płyta którą oddajemy w Państwa ręce nie tylko przybliży mało znaną cząstkę dziedzictwa kulturowego Jasnej Góry, ale przede wszystkim pomoże, poprzez piękno muzyki, w jeszcze głębszy sposób przeżywać refleksję nad męką i śmiercią Zbawiciela. Niechaj muzyka religijna, która przez wieki tworzona była na większą chwałę Bożą, nadal pełni swoją podstawową funkcję – wznosi duszę ku kontemplacji Prawdy. Ad maiorem Dei gloriam…

tekst: Marcin Konik, Jakub Kubieniec

Wykonawcy:
Zespół Śpiewaków Miasta Katowice Camerata Silesia
Anna Szostak - dyregent /conductor

Soliści/Soloists:
Magdalena Szostak-Krupowicz, Grażyna Szary, Bogusław Kowalski, Adam Myrczek

Wykonawcy/Performers:
Michał Szczepan, Krzysztof Kowalski, Bogusław Kowalski, Łukasz Nowak, Grzegorz Wollmann, Łukasz Smołka, Janusz Styszko, Adam Myrczek, Jakub Niedziela, Volodymyr Andrushchak – CD1 [2-10, 12-22], CD2 [2-11]

Elżbieta Starczynowska, Grażyna Szary, Aleksandra Poniszowska, Elżbieta Chlebek, Małgorzata Barczyńska – CD2 [11]
Magdalena Szostak-Krupowicz, Angelina Roch-Domagała, Grażyna Nowak – CD1 [2-10, 12-20], CD2 [2-10]

Camerata Silesia
Czołowa w Polsce kameralna grupa śpiewacza, znana ze znakomitych interpretacji muzyki dawnej oraz najnowszej, dysponuje szczególnym, wyróżniającym Zespół instynktem muzycznym, pozwalającym odczytywać szesnastu solistom pod wodzą Anny Szostak zarówno kody zawarte w dziełach renesansowych, jak i tych, które napisano współcześnie, niejednokrotnie z przeznaczeniem właśnie dla głosów Cameraty. Zespół reprezentujący miasto Katowice jest jego szlachetną wizytówką, dając corocznie bardzo wiele koncertów w całej Polsce i poza granicami kraju, w ośrodkach o najwyższym prestiżu artystycznym. Także udział w renomowanych festiwalach – jak ‘Warszawska Jesień’ – gdzie kreuje nowe wydarzenia a capella lub współwykonuje partytury wokalno-orkiestrowe. Festiwalowe prezentacje skutkują także wzrastającym wciąż zainteresowaniem ze strony twórców: Edwarda Bogusławskiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, Krzystofa Pendereckiego, Zbigniewa Preisnera. Trzynaście płyt i cenne nagrody fonograficzne, rejestracje radiowe i telewizyjne, koncerty, i występy transmitowane przez prestiżowe media, budują ogromy dorobek nagraniowy Zespołu.

Nagranie dokonane w sanktuarium Matki Bożej w Rychwałdzie w 2012 r.
Reżyseria nagrania: Jacek Guzowski, Krzysztof Kuraszkiewicz
Opieka nad realizacją projektu: o. Nikodem Kilnar, prezes Stowarzyszenia „Kapela Jasnogórska”; o. Dariusz Cichor, definitor generalny Zakonu Paulinów; o. Sebastian Matecki, podprzeor, sekretarz Stowarzyszenia
Wydawca: Wydawnictwo Zakonu Paulinów Paulinianum Jasna Góra
Płyta wydana przez firmę MUSICON: www.musicon.pl

Płyty można nabyć na Jasnej Górze - w punktach sprzedaży "Claromontana" oraz w księgarniach i sklepach muzycznych na terenie całej Polski, z którymi współpracuje wydawnictwo MUSICON - musicon.sklep.pl

Zamówienia pod adresem:
[email protected]