Biuro Prasowe Jasnej Góry

Jasnogórska Muzyka Dawna 31

Trzydziesta pierwsza płyta z cyklu „Jasnogórska Muzyka Dawna” zawiera kompozycje:
- Jan Rutha (XVIII w.) - Lauda Sion, Hymnus de Adventu Domini, Hymnus de SS. Nomine Jesu
- Ks. Grzegorz Gerwazy Gorczycki (1665[?]-1734) - Vidi aquam
- Jan Ponikowski (XVI/XVII w.) - O świątości zbawiająca, Człowiek wielką uczynił wieczerzę, Chwal Zbawiciela Syjonie
- O. Władysław Leszczyński OSPPE (1616-1680) - Missa per octavas, Dixit Dominus

Muzyka, która wedle autorów starożytnych i Ojców Kościoła poprzez swoją harmonię i zachowanie odpowiednich proporcji wprowadza ład w duszy człowieka, przez ponad trzysta pięćdziesiąt lat rozbrzmiewała podczas liturgicznych celebracji na Jasnej Górze, dzięki działającej tam kapeli muzycznej. Zespół ten składający się zarówno z muzyków świeckich, jak i (szczególnie w swych początkach) z zakonników, stanowił ważny ośrodek, w którym kształcili się wykonawcy oraz kompozytorzy. Możemy przypuszczać, że założona pod koniec XVI wieku kapela jasnogórska, w wieku XVII przeżywała okres intensywnego rozwoju – zatrudniono wtedy instrumentalistów, poszerzono zbiory rękopisów muzycznych, oraz po raz pierwszy podpisano umowę pomiędzy zakonem a muzykami (w 1670 roku). Szczególne miejsce wśród członków kapeli w XVII wieku zajmuje o. Władysław Leszczyński, który przez niemal pięćdziesiąt lat związany był z tym zespołem.

Leszczyński urodził się w 1616 roku, prawdopodobnie w Krakowie lub okolicach. Na chrzcie otrzymał imię Aleksander. Wraz z ojcem, który wyzwolił się na czeladnika w krakowskim cechu malarzy, przeniósł się do Częstochowy, gdzie w 1623 roku Szymon/Izydor [?] Leszczyński po śmierci żony wstąpił do zakonu paulinów. W 1632 roku piętnastoletni Aleksander również przyjął habit zakonny otrzymując imię Władysław i 8 IX złożył śluby wieczyste. Od tego momentu datuje się jego długa i owocna działalność w kapeli jasnogórskiej, w której zdobył wykształcenie muzyczne (był organistą), a także podstawy warsztatu kompozytorskiego. Kierownictwo kapeli Leszczyński przejął prawdopodobnie w 1654 roku, po śmierci o. Michała Bojanowskiego, który kierował zespołem od 1640 roku. Podczas swojej długiej działalności o. Władysław zapisał się chlubnie w dziejach kapeli i całego klasztoru – wzbogacił repertuar zespołu swoimi kompozycjami, a także zgromadził pokaźny zbiór instrumentów muzycznych. Zmarł na Jasnej Górze wskutek apopleksji 24 IX 1680 roku. Niestety, niemal cały dorobek Leszczyńskiego zaginął po jego śmierci, głównie w wyniku pożaru, który miał miejsce w 1690 roku. Na Jasnej Górze przechowuje się obecnie tylko jeden rękopis (będący XVIII-wiecznym odpisem) zawierający kompozycję Leszczyńskiego – Mandatum novum. Uznanie, jakim artysta cieszył się za życia przyczyniło się do skopiowania części jego dorobku na potrzeby innych kapel. Wiemy, że muzykę Leszczyńskiego grano w kościele karmelitów w Krakowie na Piasku, mszę i dwa hymny paulińskiego kompozytora znajdujemy w zbiorach Kapituły Katedralnej na Wawelu, a szczególnie cenne z uwagi na swoją stylistykę dzieło – koncert kościelny Dixit Dominus – udało się odnaleźć w kolekcji muzykaliów należących niegdyś do kapeli pijarskiej w Podolińcu (dziś na terenie Słowacji).

Wobec braku źródeł nie możemy jednoznacznie określić repertuaru jasnogórskiej kapeli w XVII stuleciu. Zapewne jednak obejmował on przede wszystkim msze, psalmy, hymny, litanie oraz inne śpiewy wykonywane podczas liturgii. Właśnie takie opracowania składają się na zachowaną część twórczości Leszczyńskiego. Utwory te reprezentują dwa współistniejące w baroku nurty stylistyczne: prima pratica będący nawiązaniem do zdobyczy kompozytorów renesansowych i seconda pratica. Dla pierwszego z nich typowe jest operowanie zespołem czysto wokalnym (często z towarzyszeniem organów lub violone), oraz spokojna, dostojna melodyka. Drugi cechuje pełna blasku, dynamiki i kontrastów (osiąganych za pomocą zmian obsady czy zestawiania głosów wokalnych i instrumentów), tak typowa dla epoki baroku afektywna stylistyka. Większość zachowanych kompozycji Leszczyńskiego reprezentuje pierwszy z wymienionych nurtów – los okazał się dla nich łaskawszy. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę także nieznane nam dzisiaj kompozycje, o których czerpiemy informacje jedynie z inwentarza zbiorów muzycznych kapeli karmelitańskiej z Krakowa, okaże się, że utwory utrzymane w nowym stylu stanowiły nie mniejszą część jego dorobku.

Msza była najważniejszym elementem liturgii sprawowanej w Sanktuarium Jasnogórskim. Dwie msze Leszczyńskiego dotrwały do naszych czasów w Archiwum Kapituły Katedralnej na Wawelu. Missa per octavas prezentowana na niniejszej płycie, zachowała się w dwóch XVII-wiecznych odpisach, różniących się nieznacznie od siebie. Kompozycja ta została napisana na cztery głosy wokalne (Canto, Alto, Tenore, Basso) z towarzyszeniem organów. Podstawą dla podziału formalnego utworu jest oczywiście pięć części ordinarium mszalnego, jednak w ich ramach można wyróżnić odcinki stanowiące mniejsze, zwarte całości. Konstrukcja niektórych części utworu (zwłaszcza Kyrie i Christe) może wskazywać na zastosowanie praktyki alternatim, polegającej na przeplataniu kompozycji wielogłosowych stosownymi fragmentami chorału gregoriańskiego. W żadnym z zachowanych źródeł nie znajdujemy jednak sugestii takiego wykonania, stąd również w prezentowanym nagraniu zrezygnowano z przerywania struktury polifonicznej chorałowymi interpolacjami, ograniczając się do materiału zapisanego w manuskryptach. Jeden z przekazów Missa per octavas zawiera alternatywną parę części Sanctus i Agnus Dei (oznaczonych jako aliud Sanctus i aliud Agnus), które również uwzględniono w nagraniu.

Charakterystyczną cechą dzieł utrzymanych w starym stylu, uderzającą szczególnie w odbiorze audytywnym, jest ich uroczysty i spokojny nastrój, brak zaskakujących kontrastów, płynne i eleganckie linie melodyczne, dość wyraźne cezury. Efekty takie osiągane są poprzez stosowanie większych wartości rytmicznych, unikanie skoków i interwałów charakterystycznych, prowadzenie linii melodycznej ruchem łącznym oraz oszczędne stosowanie pauz. Wszystkie te cechy odnajdujemy w omawianym utworze. W melodyce Missa per octavas, podobnie jak i w pozostałych utworach utrzymanych w dawnym stylu, dominuje ruch łączny. Większe skoki (o sekstę czy oktawę) pojawiają się rzadko i zwykle są poprawnie równoważone ruchem przeciwnym. Brak też wielokrotnych repetycji dźwięku, tak charakterystycznych dla recytatywnych ustępów utworów pisanych w stile moderno. Warto zwrócić uwagę, że Leszczyński rozwija rytmikę na sposób renesansowy, czyli nie zestawia kontrastowo wartości długich z krótkimi, lecz przechodzi płynnie od najdłuższych do drobniejszych. Dzieła o. Władysława nie są jednak pod tym względem monotonne, ponieważ poszczególne głosy są w dużym stopniu niezależne rytmicznie. W odbiorze audytywnym utworów Leszczyńskiego może powstać wrażenie, że są one przepojone techniką imitacyjną. Jest tak, ponieważ kompozytor bardzo często rozpoczyna frazy imitacjami, którym podlegają jednak tylko krótkie motywy (najczęściej trzy- lub pięcionutowe). Są one tym wyraźniejsze, że najczęściej poprzedza je pauza. Zwykle jednak przeprowadzenia te są niekompletne, czyli temat nie pojawia się we wszystkich głosach, poza tym kompozytor bardzo szybko powraca do kontrapunktu swobodnego. Stosowane przezeń techniki, charakterystyczne dla nurtu prima pratica nawiązują do renesansowych zasad kompozycji, choć stosowane są w sposób typowy już dla wieku XVII. Podstawową cechą, która wyraźnie wskazuje nam, że dzieła te nie powstały w okresie renesansu, jest sposób prowadzenia głosów. Bardzo często ich pary prowadzone są na długich odcinkach równolegle. W twórczości Leszczyńskiego znajdujemy też wiele przykładów krzyżowania głosów. Dla polifonii renesansowej byłyby to rozwiązania już nietypowe, podobnie jak częste pochody skalowe, wprowadzane przez kompozytora.

Przykładem utworu skomponowanego w nowym stylu (tzw. seconda pratica) jest opracowanie psalmu Dixit Dominus odnalezione w ostatnim czasie w zbiorach archiwów słowackich. Kompozycja ta przeznaczona jest na sześć głosów wokalnych (dwa soprany, alt, dwa tenory i bas; dodatkowo ostatni z głosów we fragmentach tutti dublowany jest przez bas ripieno), dwoje skrzypiec, violę i partię organów w postaci basu cyfrowanego. Ujęta została w formę koncertu kościelnego posiadającego pewne cechy kantaty (fragment recytatywny, arioso, wyraźne cezury pomiędzy segmentami). Składa się ona z siedmiu odcinków o stałej obsadzie, obramowanych wstępną symphonią i krótką kadencją końcową. Podstawę każdego odcinka stanowi tekst jednego lub dwóch wersetów psalmu. Uwagę zwraca dążenie do urozmaicenia fakturalnego i obsadowego utworu zdradzające również dużą świadomość warsztatu kompozytorskiego. Leszczyński stosuje tu zarówno ustępy solowe o melodyce zbliżonej do recytatywu, z dużym udziałem repetycji w kształtowaniu linii melodycznej, umiarkowanie melizmatyczne odcinki ariozyjne i duetowe, a także ustępy o charakterze arii cechujące się znaczną wirtuozerią. Zróżnicowaniu ulegają również fragmenty tutti, kompozytor posługuje się głównie techniką koncertującą z dużym udziałem imitacji, sięga jednak również po fakturę homorytmiczną, a także imitacyjną, zbliżoną do prima pratica. Struktura tych ostatnich partii wykazuje znaczne zbieżności z innymi zachowanymi utworami tego autora – zwłaszcza z Mandatum novum i Missa per octavas. Dixit Dominus to znakomita kompozycja, nieustępująca dziełom twórców europejskich tego czasu, która stawia w nowym świetle postać Leszczyńskiego, jako kompozytora świadomego najnowszych trendów muzycznych i w pełni za nimi nadążającego. Świadczy to również o wysokim poziomie kapeli jasnogórskiej, to tu bowiem Leszczyński zdobył swoje muzyczne wykształcenie, tu także spędził prawie całe życie.

O Janie Ponikowskim, autorze hymnu O świątości zbawiająca, responsorium Człowiek wielką uczynił wieczerzę i sekwencji Chwal Zbawiciela Syjonie nie posiadamy obecnie niemal żadnych informacji. Jedyną odnajdujemy w druku jego dzieł (druk unikalny, przechowywany w archiwum oo. Paulinów na Jasnej Górze), które znajdują się w broszurze autorstwa Tomasza Bielawskiego zatytułowanej: Processyja i insze śpiewania kościelne na dzień chwalebny Bożego Ciała i oktawę wszytkę właśnie na polskie teraz nowo przełożona. Roku 1599 [lub: 1598] … w Krakowie, u Wojciecha Kobylińskiego. Autor umieszcza tam wiersz dedykacyjny o treści: „Ad Ioannem Ponicovium, musicum et cantorem apud parochialem ecclesiam Divae Mariae in circulo urbis Cracovien[sis], amicum, Autor” [Do Jana Ponikowskiego, muzyka i kantora w kościele parafialnym krakowskim Panny Maryi, przyjaciela – Autor]. Z dedykacji tej wynika, że Ponikowski był kantorem w kościele Mariackim w Krakowie w roku 1598 lub 1599. Jego trzy kompozycje (jedyne zachowane) stanowią ciekawy przykład polifonicznej pieśni procesyjnej w języku polskim z przełomu renesansu i baroku. Utwory te, napisane na zestaw głosów wysokich (prawdopodobnie do wykonania przez chór chłopięcy, którym Ponikowski mógł kierować), utrzymane są w stosunkowo prostej fakturze, choć zwracają uwagę ich ozdobne, imitacyjne zakończenia. Słuchając ich, warto skupić się także na warstwie słownej, podawanej w jakże pięknym i sugestywnym języku staropolskim.

Grzegorz Gerwazy Gorczycki to najważniejsza postać w polskiej muzyce religijnej późnego baroku. Urodził się on ok. 1665 roku w bogatej rodzinie chłopskiej. Niewiele wiadomo na temat jego młodości – pierwsze udokumentowane informacje dotyczą jego studiów w Pradze i Wiedniu, gdzie uzyskał tytuł doktora sztuk wyzwolonych i filozofii. Za granicą zapewne zdobył też wykształcenie muzyczne. Po powrocie do kraju i pobycie w krakowskim seminarium otrzymał święcenia kapłańskie (1692). W 1698 roku został powołany na stanowisko kapelmistrza kapeli katedralnej w Krakowie – funkcję tą pełnił aż do śmierci (30 kwietnia 1734). Gorczycki tworzył głównie dzieła sakralne, z których do dziś przetrwały msze, motety, koncerty, hymny, litania, kompleta oraz muzyka pogrzebowa. Podobnie jak utwory Leszczyńskiego, tak też dzieła Gorczyckiego mieszczą się w dwóch nurtach stylistycznych – prima i seconda pratica. Właśnie w tym pierwszym, archaicznym stylu utrzymane jest opracowane antyfony Vidi aquam, przeznaczone na okres Wielkanocy. Skomponowane jest ono na cztery głosy wokalne z towarzyszeniem wioli basowej i organów. Utwór przetrwał do naszych czasów w unikalnym rękopisie z Jasnej Góry, w którym brak głosu tenorowego. Został on zrekonstruowany z uwzględnieniem zasad kontrapunktu i konwencji epoki. W głosie tym dodano również intonacje chorałowe rozpoczynające kolejne części kompozycji (o ich zastosowaniu informują nas stosowne notatki w pozostałych, zachowanych częściach rękopisu). Dzięki temu tekst antyfony prezentowany jest w całości, a konstrukcja utworu zbliża się do praktyki alternatim.

Jan Rutha był w latach 1722–1730 świeckim członkiem kapeli jasnogórskiej i organistą. Nie posiadamy na jego temat niemal żadnych informacji biograficznych. Wiadomo jedynie, że 2 X 1725 roku wziął ślub z wdową Marianną Andrecką, którego udzielił mu sam prowincjał, biskup o. K. Moszyński w asyście przeora klasztoru częstochowskiego o. W. Karśnickiego. Bezpośrednie zaangażowanie tak wysokich przedstawicieli zgromadzenia może świadczyć o szacunku, jakim darzono kompozytora. Zdaje się to potwierdzać również informacja zamieszczona na okładce jednej z jego kompozycji przez kopistę, o. P. Weisgerbera: „Authore Virtuoso Domino Rutha”. W archiwum oo. Paulinów zachowały się trzy kompozycje Jana Ruthy, są to Hymnus de Adventu Domini („Qui daemonis”), Hymnus de SS. Nomine Jesu („Jesu dulcis memoria”), oraz sekwencja na święto Bożego Ciała Lauda Sion. Pierwsze dwa utwory przeznaczone są na cztery głosy wokalne (Canto, Alto, Tenore, Basso) z towarzyszeniem organów i ujęte w zachowawczym stile antico, charakterystycznym zwłaszcza dla opracowań hymnów. Choć Rutha nawiązuje tu do kontrapunktu klasycznego, obraz dźwiękowy utworów różni się znacznie od dzieł komponowanych przez mistrzów renesansu. Decyduje o tym przede wszystkim typ linii melodycznej oraz wyraźna przewaga myślenia harmonicznego nad linearnym prowadzeniem głosów, przejawiająca się chociażby w częstym zastosowaniu progresji. Wartym uwagi dziełem jest opracowanie sekwencji Lauda Sion. Partia chóralna tego utworu nie odbiega znacznie od poprzednich dwóch kompozycji. Tu jednak do głosów dołączają instrumenty (dwoje skrzypiec i dwie trąbki clarino), które wykonują także krótkie fragmenty samodzielne. Architektonika utworu pozostaje w ścisłym związku z konstrukcją tekstu słownego. Zwrotki 1–12 zostały opracowane stroficznie w ten sposób, że muzyka napisana do pierwszych dwóch zwrotek powtarza się bez zmian sześć razy z tekstem strof 3–12 (w istocie wyraźne jest powiązanie motywiczne również pierwszych dwóch strof, stąd wrażenie audytywnego podobieństwa materiału muzycznego pojawia się jeszcze częściej). Strofy 21–22 (zwrotki 13–20 zostały pominięte) kompozytor wyróżnił powtórzonym dwukrotnie opracowaniem nawiązującym do stile antico, bez udziału instrumentów. Zgodnie z sugestiami słownymi w źródle, poprzedziliśmy je odpowiednimi intonacjami chorałowymi. Utwór kończą strofy 23–24 wykonywane do tej samej muzyki przez zespół tutti. Rutha dzieląc kompozycję na trzy różne segmenty odzwierciedlił wewnętrzny podział tekstu sekwencji, która składa się zarówno ze strof trzy-, cztero- jak i pięciowersowych (odpowiednio zwrotki 1–18, 19–22 i 23–24). Jednocześnie zespolenie podobnym lub identycznym opracowaniem muzycznym par strof koresponduje z ich konstrukcją poetycką – każde dwie zwrotki łączy wspólny rym ostatniego wersu na zasadzie aab ccb.

Na niniejszej płycie prezentowane są pierwsze nagrania kompozycji, które po wielu latach zapomnienia wydobyte zostały z archiwów. Stanowią one jednocześnie panoramę życia muzycznego na Jasnej Górze począwszy od ostatnich lat XVI w., aż po pierwsze dziesięciolecia wieku XVIII.
/tekst: Maciej Jochymczyk, Marcin Konik/

Wykonawcy:
Wykonawcy/performers:
Zespół Śpiewaków CAMERATA SILESIA:
Marek Toporowski – pozytyw/positive organ
Anna Szostak - dyrygent/conductor
Soliści/Soloists:
Agnieszka Bochenek-Osiecka (sopran/soprano)[1, 21]
Grażyna Szary (sopran/soprano) [5,6,8,21]
Elżbieta Starczynowska (sopran/soprano) [6,7]
Anna Patrys (alt/contralto) [1-8,10,21]
Łukasz Nowak (tenor) [21]
Krzysztof Kowalski (tenor) [5-7,10]
Bogusław Kowalski (tenor) [1,4,7,8]
Łukasz Smołka (baryton/baritone) [5,6,10,21]
Janusz Styszko (basy/bass) [1,7]
CAPELLA CZESTOCHOVIENSIS:
Tomasz Wabnic - kierownik artystyczny/artistic director
Maria Bader-Kubizek - koncertmistrz/leader
Katarzyna Brzoza - skrzypce II/2nd violin
Philipp Preimesberger- wiolonczela/violoncello
Alexandra Dienz - kontrabas/double bass
Bernhard Müringer - clarino
Johannes Hötzinger - clarino

Camerata Silesia
Czołowa w Polsce kameralna grupa śpiewacza, znana ze znakomitych interpretacji muzyki dawnej oraz najnowszej, dysponuje szczególnym, wyróżniającym Zespół instynktem muzycznym, pozwalającym odczytywać szesnastu solistom pod wodzą Anny Szostak zarówno kody zawarte w dziełach renesansowych, jak i tych, które napisano współcześnie, niejednokrotnie z przeznaczeniem właśnie dla głosów Cameraty. Zespół reprezentujący miasto Katowice jest jego szlachetną wizytówką, dając corocznie bardzo wiele koncertów w całej Polsce i poza granicami kraju, w ośrodkach o najwyższym prestiżu artystycznym. Także udział w renomowanych festiwalach – jak ‘Warszawska Jesień’ – gdzie kreuje nowe wydarzenia a capella lub współwykonuje partytury wokalno-orkiestrowe. Festiwalowe prezentacje skutkują także wzrastającym wciąż zainteresowaniem ze strony twórców: Edwarda Bogusławskiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, Krzystofa Pendereckiego, Zbigniewa Preisnera. Trzynaście płyt i cenne nagrody fonograficzne, rejestracje radiowe i telewizyjne, koncerty, i występy transmitowane przez prestiżowe media, budują ogromy dorobek nagraniowy Zespołu.

CAPELLA CZESTOCHOVIENSIS
Zespół wokalno-instrumentalny specjalizujący się w wykonawstwie muzyki dawnej. Powstał w listopadzie 2005 r. z inicjatywy o. Nikodema Kilnara OSPPE, prezesa Stowarzyszenia Kapela Jasnogórska, w celu pełnej edycji oraz promocji jasnogórskich muzykaliów z okresu XVII-XX w. Międzynarodowy skład zespołu skupia wybitnych muzyków z całego świata, współpracujących również z orkiestrami Concentus Musicus w Wiedniu oraz Haydn-Akademie w Eisenstadt. Dyrektorem artystycznym i założycielem jest Tomasz Wabnic.

Nagrano: Nagranie dokonane w sali im. o. Augustyna Kordeckiego, w klasztorze Ojców Paulinów na Jasnej Górze w maju 2007 r.
Reżyseria nagrania: Jacek Guzowski, Krzysztof Kuraszkiewicz
Opieka nad realizacją projektu: o. Nikodem Kilnar, prezes Stowarzyszenia „Kapela Jasnogórska”, o. Sebastian Matecki, podprzeor, sekretarz Stowarzyszenia
Wydawca: Wydawnictwo Zakonu Paulinów Paulinianum Jasna Góra
Płyta wydana przez firmę MUSICON: www.musicon.pl

Płyty można nabyć na Jasnej Górze - w punktach sprzedaży "Claromontana" oraz w księgarniach i sklepach muzycznych na terenie całej Polski, z którymi współpracuje wydawnictwo MUSICON - musicon.sklep.pl

Zamówienia pod adresem:
[email protected]