Biuro Prasowe Jasnej Góry

Jasnogórska Muzyka Dawna 17

Siedemnasta płyta z cyklu „Jasnogórska Muzyka Dawna” zawiera kompozycje:
- o. Cyryl Florian Gieczyński OSPPE (1793-1866) - Missa in D; Missa in c; Offertoria; Aria; Rorate Coeli, Do Góry Świętey
- Józef Elsner (1769 - 1854) - O Gloriosa Virginum; Ave maris stella; Offertorium Cantate Domino

„Iluż-to, nie pojmując jeszcze znaczenia muzyki, nie rozumiejąc nawet najmniejszego z jej utworów, od dziadów i ojców swoich słyszało o Elsnerze, jako o najdzielniejszym sztuki tej u nas apostole!... Ogół, lud, posiada jakąś instynktowną sprawiedliwość, przeczuwa on sercem więcej, niż rozumowaniem, komu się od niego wdzięczność należy; czci go instynktownie, a cześć to może najpiękniejsza, najsprawiedliwsza, cześć pokorna, nie rozumowa, wdzięczność. To stało się z Elsnerem. Jego niezmiernych zasług, jakie dla sztuki u nas położył, głębokości nauki, piękności natchnień, pracy nieustającej, czy to w tworzeniu dzieł sztuki, czy w kształtowaniu jej opowiadaczy, nikt dotąd głębiej nie określił (...) Imię dla siebie wywalczał Elsner tylko siłą talentu”.

Tak o Józefie Elsnerze pisał felietonista „Gazety Warszawskiej” nr 164 z dnia 25 czerwca 1852 roku. A jak pisano o Florianie Goetzu? Zapewne jego nazwisko nie pojawiało się zbyt często w XIX-wiecznych gazetach, choć są wzmianki o koncertach, jakie organizował wraz z Elsnerem na terenie Warszawy. Po śmierci nazwisko Goetza utonęło w niepamięci i następne pokolenia zapomniały o skromnym proboszczu z Niegowa. I tak by było zapewne do dzisiaj, gdyby nie pewne dary serca...

Zacznijmy jednak tę opowieść od początku.

Na przełomie XVIII i XIX wieku żyło dwóch muzyków, którzy starali się krzewić kulturę wśród Polaków, choć... żaden z nich nie urodził się Polakiem. Jakże odmienne były ich losy. Józef Elsner - jeden z najwybitniejszych współtwórców polskiej kultury muzycznej, określany kiedyś jako „ojciec muzyki polskiej” i jakże mało znany Florian Goetz, który przez pewien czas był paulinem - ojcem Cyrylem, aby ostatecznie stać się księdzem Gieczyńskim. Józef Elsner, który w blasku chwały i naprawdę wielkich zasług dla narodu polskiego niejednokrotnie kierował swe kroki ku Jasnej Górze, z którą był silnie związany. I ojciec Cyryl Goetz-Gieczyński, który właśnie na Jasnej Górze uczęszczał do seminarium i właśnie tu został zakonnikiem, aby ostatecznie związać swe losy z parafią w Niegowie. Cóż może ich łączyć? A jednak losy wielkiego animatora polskiej kultury i skromnego proboszcza z Niegowa splotły się w dziwny sposób na częstochowskim wzgórzu...

Jasnogórskie archiwum kryje bezcenne skarby naszej kultury. Nie można określić ich wartości. Jakże bowiem wycenić spuściznę po uczonych i artystach, jak wyliczyć wartość starych ksiąg i dzieł sztuki, jak wreszcie doliczyć akt woli i serca, który spowodował, że wszystkie te skarby ofiarowano Jasnogórskiej Pani? Kim byli ludzie, którzy postanowili ofiarować Jej swój talent, swój zapał, kim byli ci, którzy spędzili tu część swojego życia? Dlaczego przybywali? Co sprawiło, że niektórzy zostali tu już na zawsze? Jasnogórskie archiwum jest wielkim skarbcem polskiej kultury, ale jest ono też wielką księgą, w której spisane są ludzkie losy. Czasami udaje się je odtworzyć. Częściej jednak po ludziach, których losy były w minionych wiekach związane z Jasną Górą, pozostały tylko krótkie wzmianki. Wiadomo, jakie pełnili funkcje, jak często otrzymywali nowe ubranie; zachowane informacje o jasnogórskiej kapeli pozwalają nam dzisiaj odtworzyć kształt życia muzycznego w klasztorze, a także wyobrazić sobie, jak wyglądał dzień jasnogórskiego kapelisty. Czy to jest jednak cała prawda o tych ludziach? Na pewno nie. Między wierszami, na pożółkłych od starości kartkach odkrywamy ślady tajemnic, które zapewne już na zawsze pozostaną dla nas zagadką.

Florian Goetz pochodził z mieszczańskiej rodziny, osiadłej w Rusinovie Novym na Morawach. Urodził się nie później niż 3 maja 1793 roku. Wiadomo, iż uczęszczał do szkół w Opawie i Freibergu, gdzie dał się poznać jako bardzo zdolny uczeń, ale nie ma pewności, gdzie, czy też od kogo otrzymał wykształcenie muzyczne. Do Częstochowy Florian Goetz przybył po ukończeniu gimnazjum. 21 września 1814 roku wstąpił tu do nowicjatu, a po roku złożył śluby zakonne, przyjmując imię Cyryl. Jako zakonnik uczęszczał na wykłady z filozofii i teologii w Studium Generalnym polskiej prowincji na Jasnej Górze oraz w klasztorze w Warszawie. Po dwóch latach otrzymał święcenia kapłańskie. Od tego czasu zaczął piastować zaszczytną funkcję magistra kapeli muzycznej na Jasnej Górze oraz kantora konwentu. Warto dodać, iż miał w tym czasie tylko 23 lata. O. Cyryl zabrał się do pracy z młodzieńczym zapałem - komponował utwory dla swojej kapeli, założył chór mieszany oraz - jak wszyscy jego poprzednicy - dbał o urozmaicenie repertuaru kapeli. W kolejnym, 1817 roku, o. Gieczyński miał zostać kapelanem pułkowym w Wojsku Polskim, ale ze względu na zły stan zdrowia nie mógł podjąć tak trudnych obowiązków. Został przeniesiony do klasztoru św. Zygmunta w Częstochowie, a następnie do kościoła w Konopiskach pod Częstochową. Po krótkim czasie powrócił na Jasną Górę, gdzie do końca 1819 roku prowadził działalność muzyczną.

Od 1820 roku o. Cyryl działał w Warszawie, w kościele św. Ducha, jako kaznodzieja i spowiednik Bractwa Niemieckiego pod wezwaniem św. Franciszka Ksawerego. O. Dariusz Cichor OSPPE, który badał źródła na temat życia o. Cyryla, twierdzi, iż bardzo złe warunki życia, brak perspektyw na odzyskanie przez paulinów zlikwidowanego w 1819 r. klasztoru oraz poczucie osamotnienia osłabiły więzi wrażliwego o. Goetza z macierzystą wspólnotą. W tym okresie życia zaczął używać spolszczonej wersji swego rodowego nazwiska - Gieczyński. Dążył do usamodzielnienia się i wyłączenia z udziału w życiu zakonu. W 1823 roku, po wielu staraniach, udało mu się uzyskać zgodę na odejście z zakonu. Już po otrzymaniu dekretu sekularyzacji Florian Gieczyński dostał nominację na kanonię honorową w Płocku. Wcześniej - mimo wciąż słabej kondycji - otrzymał posadę kapelana wojskowego, jednak szybko okazało się, że stan jego zdrowia nie pozwala mu na taką działalność. Został proboszczem parafii w Niegowie. W świetle zachowanych źródeł wydaje się, że po wielu nieudanych próbach odnalezienia swojego miejsca w życiu, w wieku trzydziestu lat ks. Gieczyński wreszcie znalazł spokój. Bardzo dbał o kościół i parafian, prowadził ożywioną działalność muzyczną, choć zapewne w tym czasie już niewiele komponował. Wykładał liturgikę i uczył śpiewu w Seminarium Głównym w Warszawie. Koncertował ze swymi studentami w warszawskich kościołach. Po pożarze w 1856 roku, w wyniku którego spłonął drewniany kościół w Niegowie, ks. Gieczyński podjął intensywne działania, aby zbudować nową, murowaną świątynię. Wspomagany przez parafian doprowadził swój plan do końca i w 1862 roku poświęcił nowy kościół pod wezwaniem Świętej Trójcy i św. Floriana. Cztery lata później, 15 marca 1866 roku, ks. Gieczyński zmarł na plebanii w Niegowie i został pochowany na miejscowym cmentarzu, który sam założył. Pozostała po nim pamięć jako o dobrym proboszczu, który z wielkim oddaniem pełnił swoją służbę wśród wiernych.

Obecnie trudno jest określić, jak wiele dzieł skomponował o. Cyryl Goetz. Niemalże wszystkie jego utwory zachowały się w archiwum jasnogórskim. Tylko w Archiwum OO. Dominikanów w Krakowie jest jeszcze jedna aria tego twórcy. Najstarszym z zachowanych utworów jest Salve Regina z 1815 roku. Kolejne kompozycje powstawały w okresie, kiedy o. Cyryl pełnił funkcję kierownika muzycznego na Jasnej Górze. Należą do nich: Missa in C de sancte Joanne Nepomuceno, Missa in D pro festo Sanctae Caeciliae, Vespere Pastorales in D, Aeterne Deus, a także muzyka do pieśni pątniczej Do Góry Świętej spieszne czyńmy kroki. Interesująco jawi się fakt, iż swe prawdopodobnie ostatnie utwory Rorate coeli, Veni Creator Spiritus (znane jako Veni Sanctificator) oraz offertorium Veni Creator z lat 1860-61 Gieczyński zadedykował i przekazał kapeli jasnogórskiej.

Przy tak skromnej spuściźnie kompozytorskiej trudno pokusić się o uogólnienia. Podobna sytuacja występuje jednak w przypadku wielu innych twórców, działających w minionych wiekach na ziemiach polskich. Liczne wojny, rozbiory, okupacja, nie licząc jakże częstych w dawnych czasach pożarów, spowodowały utratę dużej części zabytków naszej kultury, w tym kultury muzycznej. Musimy więc opierać się tylko na tych utworach, które ocalały. W przypadku Gieczyńskiego można przypuszczać, iż po prostu nie skomponował on zbyt wielu utworów, koncentrując się na innej działalności. Należy przede wszystkim dostrzec i docenić jego starania w zakresie popularyzacji muzyki, choć troszczył się także o wzbogacenie repertuaru kościelnego tamtych czasów. Wydaje się, że to owa troska była powodem tworzenia kompozycji religijnych.

Na niniejszej płycie zostały nagrane niemalże wszystkie zachowane utwory Gieczyńskiego. Są tu dwie msze - Missa in D oraz Missa in C, są offertoria: Veni Creator Spiritus, Salve Regina, Aeternus Deus, Veni Sanctificator, znalazły się tu także Rorate coeli, Do Góry Świętej i Aria.

Jako pierwszy i ostatni utwór na płycie został nagrany ten sam materiał muzyczny. Jest to offertorium. Na początku jest ono opatrzone tekstem Veni Creator Spiritus, natomiast na końcu pojawia się tekst Veni Sanctificator. Utwór ten jest utrzymany w tempie Allegro. W obu przypadkach rozpoczyna się bardzo charakterystycznym przedzielaniem pierwszych sylab tekstu pauzami ćwierćnutowymi, co niewątpliwie podkreśla znaczenie słowa „Veni”. Bodaj najbardziej charakterystyczną cechą tego utworu jest niezwykle ograniczony ambitus melodii. Otóż partia najwyższego głosu (Canto) obejmuje tylko tercję (d2 - fis2); zaledwie kilka razy pojawia się dźwięk g2, który rozszerza ambitus do kwarty. Tak radykalne ograniczenie rozpiętości górnego głosu najdobitniej świadczy o odejściu od stylu neapolitańskiego, który był bardzo charakterystyczny dla polskiej muzyki wokalno-instrumentalnej w II połowie XVIII wieku. Gieczyński zdecydowanie rezygnuje z kantyleny na rzecz wyrazistości i czytelności tekstu słownego. Bodaj najbardziej charakterystyczną cechą warsztatu kompozytorskiego tego twórcy jest prowadzenie głosów wokalnych w jednakowych wartościach rytmicznych, czyli stosowanie faktury charakterystycznej dla chorału, określanej mianem faktura homorytmiczna. Ten rodzaj ukształtowania wertykalnego występuje niemalże we wszystkich wokalno-instrumentalnych utworach Gieczyńskiego i stanowi jego swoistą wizytówkę. Także ukształtowanie horyzontalne poszczególnych głosów wokalnych jest wyjątkowo jednorodne. W omawianym utworze kompozytor ogranicza się głównie do ruchu ćwierćnutowo-ósemkowego. Poza czterema głosami wokalnymi w omawianym offertorium występuje zespół instrumentalny: dwoje skrzypiec, altówka, 2 flety, 2 clarina oraz organy, które pełnią rolę basso continuo. Ich partia została ocyfrowana przez samego kompozytora. Partie instrumentalne są bardziej ruchliwe niż wokalne, jednak kompozytor starał się delikatnie wspierać za ich pomocą wokalistów, wykorzystując dźwięki prowadzonych przez nich melodii w partiach instrumentalnych. Jako instrument solowy zostały wydzielone skrzypce I. Altówka wyraźnie wspiera partię basową, realizowaną przez organy.

Na niniejszej płycie znalazły się obie zachowane msze Gieczyńskiego. Pierwsza z nich to Msza C-dur „nepomuceńska” - Missa in C / Sancto Joanne Nepomuceno / a / Canto Alto / Tenore Basso / Violino Primo / Violino Secundo / Alto Viola / Clarinetto Primo / Clarinetto Secundo / Flauto Primo / Flauto Secundo / Cornu Primo / Cornu Secundo / Clarino Primo / Clarino Secundo / Tympani / Fagotto / et / Organo. / Auth. R. Fr: Cyrillus Goetz / Ord. S. Pauli p. Eremitae Diacon / A. Dni. 1816 / pro Choro / C. Mon. Druga natomiast to Msza D-dur - Missa in D. / a / Canto Alto / Tenore Basso / Violino Primo / Violino Secundo / Alto Viola oblig. / Flauto Primo / Flauto Secundo / Clarino et Cornu 1mo / Clarino et Cornu 2do / Tympano / et / Organo / Composita pro Festo S. Ceciliae / Per P. Cyrillum Goëtz Ords. S. / Pauli 1. Ertae Praefecto Musices / Claromontanum / Anno Dni 1816. Prawdopodobnie są to oryginalne autografy kompozytora. Na Jasnej Górze zachował się jednak jeszcze jeden manuskrypt, sporządzony w 1819 roku przez Leopolda Mężnickiego, na kartach którego można odnaleźć Mszę D-dur Gieczyńskiego. Wydaje się, że Msza C-dur została skomponowana przez Gieczyńskiego jeszcze przed przyjęciem święceń kapłańskich i stąd na karcie tytułowej znajduje się słowo Frater, natomiast Msza D-dur, choć powstała w tym samym 1816 roku, zapewne była już napisana przez o. Cyryla OSPPE.

Obie msze Gieczyńskiego opierają się na schemacie ordinarium missae. Ich budowa jest silnie zdeterminowana tekstem. Gieczyński nie traktuje go swobodnie, na przykład dla stworzenia atrakcyjnej pod względem wokalnym, rozbudowanej arii. Niewiele jest swobodnego powtarzania poszczególnych słów dla celów czysto muzycznych, choć kompozytor bardzo wyraźnie podkreśla Kyrie eleison, Christe eleison. Wielokrotne wykorzystywanie prostej faktury chorałowej, owej faktury homorytmicznej, w głosach wokalnych sprawia, że tekst jest bardzo czytelny.

Zgodnie z zasadą budowania utworów cyklicznych obie msze Gieczyńskiego składają się ze skontrastowanych odcinków, przy czym ów kontrast może dotyczyć zarówno całych części wobec siebie, jak i wewnętrznej budowy każdej z nich. Nie jest to już zjawisko tak wyraźne, jak w przypadku utworów kompozytorów XVIII-wiecznych, jednak warte odnotowania. Do podstawowych środków kontrastujących zalicza się tempo, metrum i tonację, nie mniejszą rolę odgrywają środki fakturalne. Zestawianie odcinków homofonicznych z polifonizującymi (z wyraźną przewagą tych pierwszych) to typowy środek, używany przez twórców przełomu XVIII i XIX wieku. Zmiany te mogą też obejmować zestawianie odcinków o mniejszej obsadzie z fragmentami tutti. Zgodnie z charakterystyką tekstu liturgicznego najbardziej rozbudowane i przez to najbardziej zróżnicowane wewnętrznie w obu mszach są części Credo. Tutaj też kompozytor zdawał się przywiązywać największą wagę do oddania za pomocą środków muzycznych zróżnicowanej treści tej części. Bardzo wyraźnie podkreślone jest słowo „Credo”, podobnie zresztą jak wcześniej początkowe „Kyrie eleison”. Nie oznacza to, że Gieczyński stosował się jeszcze ściśle do zasad teorii afektów. Jego msze są już stworzone według nieco innych zasad, ale pewne sposoby przedstawiania najważniejszych słów wydają się być uniwersalne.

W porównaniu z innymi ówczesnymi twórcami muzyki kościelnej na ziemiach polskich Gieczyński stosuje stosunkowo duży skład instrumentalny. Msza C-dur jest przeznaczona na cztery głosy wokalne, dwoje skrzypiec, altówkę, dwa flety, dwa klarnety, fagot, dwie trąbki, dwa rogi, kotły i organy. Msza D-dur została skomponowana na cztery głosy wokalne, dwoje skrzypiec, altówkę, dwa flety, dwa clarina, dwa rogi, kotły i organy. W stosunku do Mszy C-dur jest to więc skład nieco uboższy. Msza D-dur jest też mniej zróżnicowana pod względem obsady, to znaczy kompozytor znacznie częściej operuje w niej odcinkami tutti niż w Mszy C-dur, w której chętniej wprowadza odcinki o mniejszej obsadzie. Charakterystyczne jest też, iż Msza D-dur jest zdecydowanie mniej zróżnicowana pod względem fakturalnym także w zakresie używania odcinków polifonizujących. Gieczyński ogranicza się w niej raczej do homofonii. Zresztą także w Mszy C-dur trudno mówić o bogatej palecie środków polifonicznych. Są to raczej tylko echa tej faktury. Jako instrumenty solowe są wykorzystywane głównie pierwsze skrzypce oraz instrumenty dęte drewniane. Instrumenty dęte blaszane stanowią raczej tło. W Mszy C-dur organy pełnią rolę podstawy harmonicznej, co zbliża ich rolę do XVIII-wiecznego basso continuo, natomiast w Mszy D-dur organista ma większą szansę pokazać swe umiejętności. Kompozytor przewidział bowiem nawet odcinki o charakterze koncertującym.

Obie msze Gieczyńskiego są utworami, w których czynnik wirtuozowski nie odgrywa większej roli, choć zdarzają się melizmaty. Niezależnie od udziału odcinków o mniejszym składzie w omawianych utworach Gieczyńskiego generalnie panuje w nich tendencja do wykorzystywania całego zespołu wykonawczego i - jak już wcześniej wspomniano - eksponowania tekstu za pomocą muzyki w taki sposób, aby słuchacz nie koncentrował się na warstwie wykonawczej, ale na treści mszy. Jest to już nowe myślenie w stosunku do poprzedniego pokolenia twórców jasnogórskich. Temu celowi służy owo chorałowe prowadzenie głosów wokalnych, tworzących często bloki akordowe, temu celowi służy też jeszcze radykalniejsze uproszczenie faktury, polegające na prowadzeniu głosów unisono. Msze Gieczyńskiego wykazują jednak związki z ideałami muzyki II połowy XVIII wieku. Niezwykle ważką rolę w myśleniu kompozytora odgrywa klarowna harmonika, eksponująca triadę i połączenia dominantowo-toniczne. Rola czynnika harmonicznego, zarówno w myśleniu wertykalnym, jak i horyzontalnym, jest nie do podważenia. Głosy solowe są nieraz dublowane przez instrument melodyczny, w której to roli najchętniej stosowane są skrzypce lub flet. Ciekawe, że owo dublowanie pojawia się także w partiach polifonizujących, w których temat jest przeprowadzany przez poszczególne głosy wokalne wspierane przez instrumenty. Dwa głosy są czasami prowadzone w równoległych tercjach lub sekstach.

Kolejny utwór Gieczyńskiego nagrany na płycie to Salve Regina. Zachował się on w manuskrypcie zatytułowanym Offertorium ex G. / Tenore sive Canto / Basso 1mo sive Alto / Basso 2do / Violino Primo / Violino Secundo / Flauto 1mo / Flauto 2do / Cornu 1mo / Cornu 2do / Alto Viola / et / Basso sive Fagotto / Authore Fr: Cyrill Goetz. / 1815. 1. 6. / Ord. S. Pauli primi / Eremitae Professus / pro / C. M. C. Utwór ten jest stosunkowo jednorodny, utrzymany w tempie Andante. W porównaniu z innymi kompozycjami Gieczyńskiego wyróżnia go wyjątkowo wiele elementów dialogowania w partiach głosów wokalnych. Tak znamienna dla Gieczyńskiego technika homorytmiczna tym razem pojawia się tylko na słowach: „O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Ora pro nobis Sancta Dei”. Specyficzne jest też zestawienie głosów wokalnych, gdyż w tym utworze Gieczyński ograniczył się do głosów męskich (Tenore, Basso I, Basso II), dopuszczając jednak możliwość innego układu głosów (Canto, Alto, Basso). Udział czynnika imitacyjnego i w związku z tym różnorodność oraz atrakcyjność partii wokalnych są w porównaniu z pozostałymi utworami wokalno-instrumentalnymi Gieczyńskiego wyjątkowo znaczące i warte podkreślenia. W Salve Regina można odnaleźć wiele odniesień nie tylko do charakterystycznego dla epoki baroku ukształtowania faktury, ale także linii melodycznej i rytmiki; można też odnaleźć liczne figury retoryczne. Jest to najstarszy znany utwór Gieczyńskiego i wyraźnie widać, iż na początku drogi twórczej pozostawał on pod wpływem wielkiej tradycji barokowej. Salve Regina jest utworem przeznaczonym na głosy wokalne oraz dwoje skrzypiec, altówkę, dwa flety, dwa rogi i partię basową, którą poza instrumentem smyczkowym może realizować fagot.

Rorate coeli (zachowane w manuskrypcie Rorate / a / Canto 1mo Canto 2do / Basso / Violino Primo / Violino Secundo / Clarinetto Primo / Clarinetto Secundo / Cornu Primo / Cornu Secundo / Clarino Obligato / Tympano et / Organo. / Comp. et dedicavit pro Choro Claromontano Częstochoviensi Anno Domini / 1860 / Cyrillus Florianus / Gieczyński / Alumnus Claromontanus) to utwór stosunkowo rozbudowany. Wzorem polskich kompozytorów II połowy XVIII wieku Gieczyński zestawił w nim naprzemiennie teksty łaciński i polski. Charakterystyczne jest, iż odcinki z polskim tekstem pojawiają się zawsze w jednakowej oprawie muzycznej, choć za każdym razem prezentują inny fragment modlitwy. Zdecydowaną przewagę mają odcinki z tekstem łacińskim i one zdają się stanowić trzon utworu. Gieczyński stosuje w głosach wokalnych fakturę homorytmiczną, ale tym razem rezygnuje z pełnej czytelności tekstu, powtarzając wybrane słowa. Końcowe „Amen” jest powtarzane od 256 taktu aż do końca utworu, to znaczy do 338 taktu, a więc na przestrzeni 83 taktów! Powtórzeniom podlega także początkowe „Rorate coeli”. Utwór ten jest przeznaczony na dość duży skład: trzy głosy wokalne (Canto I, Canto II, Basso), dwoje skrzypiec, dwa klarnety, dwa rogi, clarino obligato, kotły i organy, których partia została przez kompozytora ocyfrowana. W trakcie utworu zmienia się nie tylko język, ale pojawiają się zmiany tonacji, metrum i tempa, zapewne w koncepcji twórcy zgodne z charakterem tekstu słownego. Gieczyński stara się wspomagać śpiewaków, umieszczając fragmenty ich melodii w głosach instrumentalnych.

Offertorium Aeternus Deus (zachowane w manuskrypcie Offertorium in B / a / Canto Alto / Tenore Basso / Violino Primo / Violino Secundo / Alto Viola / Clarinetto Primo / Clarinetto 2do / Cornu Primo / Cornu Secondo / in B / et / Organo / Auth. P. Cyrillus Goetz / Ord. S. Pauli Primi Eremitae / pro Choro / C. M. Częst.) to niedługi utwór, stworzony w oparciu o zasady, stosowane przez Gieczyńskiego w większości jego kompozycji wokalno-instrumentalnych. Niemalże absolutną zasadą w partiach wokalnych jest faktura homorytmiczna, oparta na prostej rytmice. Nieco większe urozmaicenie wnoszą partie instrumentalne, przy czym Gieczyński umieszcza miejscami melodie w partiach instrumentów dętych, eksponując ich specyficzną barwę. Utwór ten jest przeznaczony na cztery głosy wokalne (Canto, Alto, Tenore, Basso) oraz zespół instrumentalny w składzie: dwoje skrzypiec, altówka, dwa klarnety, dwa rogi i organy, których partia została ocyfrowana.

Pieśń pątnicza Do Góry Świętey znajduje się w manuskrypcie, w którym zgodnie z tytułem powinna się znajdować jeszcze jedna aria (zapewne zaginęła) - Duae Ariae / Celsissimae Principissae / Mariae Ludovice Lubomierska. / a / Canto Primo / Canto Secundo / Basso / Violino Primo / Violini Secundo / Alto Viola oblig. / Flauto 1mo et 2do / Cornu 1mo et 2do / ad secundam Clarino 1mo et 2do / Timpano / et / Organo / Auth. Musices P. Cyrillus / Goetz Regens Chori / pro / C. M. C. Pieśń ta utrzymana jest w tempie Adagio. Obejmuje tylko 46 taktów. Także tutaj występuje faktura homorytmiczna w partiach wokalnych. Melodia jest prosta, łatwa do wykonania przez amatorów. Partie instrumentalne (aczkolwiek bogatsze od partii wokalnych) wyraźnie wspierają śpiewających poprzez dublowanie linii melodycznych. Jako instrumenty melodyjne występują skrzypce i flety. Utwór jest przeznaczony na cztery głosy wokalne oraz zespół instrumentalny: dwoje skrzypiec, altówka, dwa flety, dwa rogi oraz organy, których partia jest ocyfrowana.

Na płycie została też nagrana Aria Gieczyńskiego. Utwór ten jest wykonywany przez flecistę z towarzyszeniem zespołu instrumentalnego, gdyż nie zachował się tekst (można nawet przypuszczać, iż była to w zamyśle kompozytora aria instrumentalna). Jest to wyjątkowo dojrzały utwór Gieczyńskiego. Nieco sentymentalny, ale już o wyraźnych znamionach stylu klasycznego, znacząco wyróżnia się na tle twórczości tego kompozytora. Linie melodyczne, rozplanowane na dużych przestrzeniach, o szerokiej frazie, wskazują na inny nurt twórczości Gieczyńskiego. Kompozytor eksponuje w tym utworze zarówno walory brzmieniowe głosu solowego, jak i bogactwo barw całego zespołu instrumentalnego, czy też wydzielonych sekcji. Aria składa się z różnych odcinków. Wykorzystuje między innymi technikę wariacyjną. Rozpoczyna ją liryczny fragment z niezwykle wyeksponowaną partią instrumentu solowego, silnie kontrastujący z następującym po nim fragmentem tutti.

Józef Elsner należy do najbardziej znanych muzyków, działających na ziemiach polskich na przełomie XVIII i XIX wieku. Sławę tę zawdzięcza on w dużej mierze swemu genialnemu uczniowi, Fryderykowi Chopinowi, ale jego zasługi dla kultury polskiej tamtego okresu są naprawdę znaczące i nie ograniczają się tylko do pracy pedagogicznej.

Józef Antoni Franciszek Elsner żył w latach 1769-1854. Urodził się w Grodkowie na Śląsku Opolskim, natomiast zmarł w Warszawie. W latach 1775-81 uczęszczał w swojej rodzinnej miejscowości do szkoły powszechnej. W tym czasie należał do chóru kościelnego. Od roku 1781 pobierał nauki w szkole dominikanów i w gimnazjum jezuickim we Wrocławiu. Swe zdolności muzyczne rozwijał tam w chórze i kapeli klasztornej oraz - nieco później - także w chórze operowym i kapeli teatralnej. Nie ulega wątpliwości, że Józef Elsner zaczął bardzo wcześnie komponować. Jego motet Ave Maria gratiae plena rozbrzmiewał w kościele św. Wojciecha we Wrocławiu już w 1782 roku, to znaczy, kiedy chłopiec miał zaledwie trzynaście lat. Młody Elsner dysponował niezwykle pięknym sopranem. W wieku szesnastu lat wykonywał w kościele św. Elżbiety solową partię w oratorium pasyjnym Der Tod Jesu C. H. Grauna. Występował nie tylko jako śpiewak solista, ale także jako skrzypek kameralista.

Józef Elsner, podobnie jak Florian Goetz, niełatwo odnalazł w życiu swoje powołanie. We Wrocławiu rozpoczął najpierw studia teologiczne, następnie zainteresowała go medycyna. Jego chęć pozostania lekarzem była tak silna, że Grodków ufundował mu stypendium, aby mógł kontynuować studia medyczne w Wiedniu, dokąd się udał w 1789 roku. Jednak długa choroba skłoniła Elsnera do refleksji. Zadał sobie wtedy pytanie, kim tak naprawdę chce zostać w życiu. Po przemyśleniach i ostatecznej zmianie decyzji w 1791 roku Józef Elsner pojechał do Brna z zamiarem poświęcenia się tylko muzyce. Został tam skrzypkiem w orkiestrze teatralnej, ale już w kolejnym, 1792 roku, przeniósł się do Lwowa, gdzie objął stanowisko kapelmistrza w teatrze. W roku 1795 dyrektorem teatru lwowskiego został Wojciech Bogusławski. Elsner stanął u jego boku jako współpracownik oraz kompozytor muzyki do tekstów Bogusławskiego. Z tego okresu zachowała się tylko jedna opera tych twórców Amazonki czyli Herminia. Poza polskimi operami spod pióra Elsnera zaczęły też wychodzić utwory instrumentalne, w które wplecione były elementy polskiej muzyki ludowej. W latach 1795-97 Elsner zaczął organizować we Lwowie cotygodniowe koncerty. Firmowała je tzw. Akademia Muzyczna, czyli towarzystwo założone właśnie przez Elsnera.

Od lata 1799 roku Elsner mieszkał już na stałe w Warszawie. Przez pół wieku prowadził w Teatrze Narodowym operę. Wystawił w niej m. in. 30 oper i 2 balety swojego autorstwa. W tym samym czasie w polskich czasopismach ukazywały się jego recenzje i artykuły. W latach 1811-19 był korespondentem „Allgemeine Musikalische Zaitung”. W latach 1802-06 prowadził swoją sztycharnię nut, natomiast w latach 1803-05 był wydawcą pierwszego na polskich terenach miesięcznika nutowego Wybór pięknych dzieł muzycznych i pieśni polskich. Od 1805 roku był członkiem Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, w latach 1805-06 działał w Resursie Muzycznej, od 1814 do 1825 roku działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej, sam będąc jego współzałożycielem.

Sława Józefa Elsnera jako pedagoga jest w pełni uzasadniona, bowiem przez dziesiątki lat uczył on muzyki - był nauczycielem śpiewu i gry, wykładał teorię i kompozycję. Działalność pedagogiczna Elsnera wiąże się kolejno z następującymi placówkami: Szkołą Dramatyczną Bogusławskiego, Szkołą Elementarną Muzyki i Sztuki Dramatycznej, Instytutem Muzyki i Deklamacji oraz Szkołą Główną Muzyki. Jego zasługi są tym większe, iż był on bardzo zaangażowany w organizację nowoczesnego szkolnictwa muzycznego na terenie Warszawy. Wystawiając świadectwo Fryderykowi Chopinowi, pisząc słowa: „szczególna zdatność, geniusz muzyczny”, Józef Elsner sam sobie wystawił najlepsze świadectwo, wykazując się tak doskonałym osądem młodziutkiego artysty.

Józef Elsner był człowiekiem-instytucją. Zaangażowany całym sercem w kształcenie młodych artystów, w popularyzację muzyki, w krzewienie polskości w dobie zaborów należał do najbardziej cenionych postaci życia muzycznego Warszawy. Otrzymywał honorowe członkostwa licznych towarzystw muzycznych, utrzymywał kontakty zagraniczne. Elsner był członkiem masonerii, od 1814 roku piastując funkcję namiestnika katedry w loży Świątyni Stałości, a od 1821 roku stając się mistrzem tejże katedry.

Józef Elsner jest zaliczany do czołowych przedstawicieli polskiego stylu klasycznego, który łączył zdobycze klasyków wiedeńskich z duchem polskości, jakim tchnie ówczesna muzyka rodzimych kompozytorów. W ową walkę o polskość był zaangażowany całym sercem, uznając pierwiastek narodowy za podstawowy atrybut sztuki. Elsner stosował w swych utworach cytaty z polskiej muzyki ludowej, ewentualnie przetwarzał ją w sposób artystyczny, zachowując tylko ogólny charakter muzyki narodowej. Elsner pisał też tzw. msze ludowe, wykorzystujące polskie teksty. Były one przeznaczone dla wiernych, którzy mogli w ten sposób współuczestniczyć w śpiewach. Nawet w msze łacińskie wplatał Elsner nuty polskich pieśni kościelnych, aby nadać im szczególny charakter. Jak było zaznaczone na wstępie, Józef Elsner studiował teologię, co świadczy o jego głębokiej duchowości. Mimo, iż ostatecznie obrał inną drogę, to problemy religijne pozostały mu szczególnie drogie.

Józef Elsner był na przełomie XVIII i XIX wieku bodaj najpłodniejszym kompozytorem na ziemiach polskich w zakresie tworzenia dzieł religijnych. Spośród stworzonych przez niego przeszło 120 utworów tego typu większość zachowała się do dnia dzisiejszego. O ile polscy kompozytorzy II połowy XVIII wieku czerpali inspiracje głównie ze stylu neapolitańskiego i ze szkoły wiedeńskiej, to Elsner, wpisując się w te tendencje, wzbogacił je nawiązaniami do polifonii. W jego utworach pojawiają się fugi, w których to fugach można jednak odnaleźć elementy stylu klasycznego, przejawiające się w stosowaniu budowy okresowej tematów, odcinkami łącznikowymi utrzymanymi w fakturze homofonicznej, zbliżaniu się do pracy przetworzeniowej, charakterystycznej dla formy sonatowej.

Poza mszami Elsner skomponował wiele innych utworów religijnych do tekstów łacińskich. W offertoriach i graduałach nawiązywał do podobnych wzorców konstrukcyjno-stylistycznych co w mszach łacińskich. Przeciwstawiał homofonię polifonii, odcinki solowe partiom chóralnym. Na płycie zostało nagrane Offertorium Cantate Domino, dedykowane o. Wiechulskiemu OSPPE „Musica Nova in Offertorium „Cantate Domino canticum novum” Admodum Reverendo in Christo Patri Remigio Wiechulski Priori Ordinis S. Pauli Primi Eremitae Monasterii in Claromonte Częstochoviensi...”. Utwór ten został w Katalogu Pawła Podejki zidentyfikowany jako opus 35. Wydaje się jednak, że nastąpiła tu pomyłka. Offertorium A-dur Cantate Domino, którego nuty są przechowywane na Jasnej Górze, zdaje się być utworem oznaczanym jako opus 46. Utwór ten jest przeznaczony na czterogłosowy chór oraz orkiestrę, w skład której wchodzą następujące instrumenty: dwoje skrzypiec, altówka, flet, dwa klarnety, 2 rogi, kotły oraz instrumenty realizujące partię basową (w tym organy). Jego powstanie datuje się mniej więcej na rok 1829, a więc czas, kiedy kompozytor miał już około sześćdziesięciu lat i można mówić o dojrzałej fazie jego twórczości. Utwór brzmi bardzo uroczyście, dużo w nim radości i energii. Przeważa prosta, chorałowa faktura, oparta o bloki akordowe w głosach wokalnych, choć zdarzają się także i inne rozwiązania fakturalne.

W hymnach Elsner stosował rozmaite środki, uzależnione od treści słownej danego utworu oraz jego przeznaczenia. Pierwszy typ tworzą proste, niedługie utwory homofoniczne przeznaczone na jeden głos solowy lub grupę solistów z towarzyszeniem chóru i orkiestry. Tego typu hymny mają budowę zbliżoną do lirycznej pieśni-modlitwy i są związane z kultem Matki Bożej. Drugi typ to rozbudowane hymny, których forma zbliża się do oratorium. W tych utworach Elsner nawiązywał do zasady, stosowanej w mszach, offertoriach i graduałach, to znaczy przeciwstawiał części homofoniczne częściom polifonicznym. Na płycie znalazły się dwa hymny O gloriosa Virginum i Ave maris stella. Oba zostały zadedykowane zakonnikom jasnogórskim. Pierwszy z nich to „Hymn „O gloriosa Virginum” (...) W. X. Łukaszowi Grządzielskiemu, Kustoszowi kościoła Jasnogórskiego w Częstochowie oraz Definitorowi Imu Zgromadzenia X. X. Paulinów”, zaś drugi - „Hymn Ave Maris Stella (...) Skomponowane i ofiarowane Przewielebnemu Księdzu Teodorowi Miernikiewiczowi Przeorowi Jasno Górskiemu”.

O gloriosa Virginum B-dur op. 92 to hymn przeznaczony „na cztery głosy z orkiestrą”, to znaczy czterogłosowy chór oraz zespół instrumentalny, w którego skład wchodzą: dwoje skrzypiec, altówka, flet, dwa klarnety, dwa rogi oraz instrumenty realizujące partię basową (ale bez organów). Utwór ten powstał w roku 1847, a więc pod koniec życia Elsnera. Ten hymn wykorzystuje zarówno prostą fakturę w postaci bloków akordowych, jak i pewne elementy imitacyjne. Wyraźnie rysuje się podział utworu na dwie cząstki, przy czym druga ma charakter polifonizujący. Ave maris stella A-dur op. 90 Józefa Elsnera to szlachetny hymn, nawiązujący do dostojnego kroku polonezowego. Należy do grupy niedługich hymnów chóralnych. Jest przeznaczony na chór czterogłosowy oraz zespół orkiestrowy: dwoje skrzypiec, altówkę, dwa klarnety, dwa rogi oraz instrumenty realizujące partię basową (w tym organy). Hymn ten powstał w tym samym roku co O gloriosa Virginum, a więc należy do ostatniej fazy twórczości Józefa Elsnera.

Postać ks. Gieczyńskiego i jego twórczość kompozytorska została w maju 2006 roku przypomniana uczestnikom 16. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Sakralnej „Gaude Mater” w Częstochowie. Na zorganizowanej w ramach festiwalu sesji naukowej przypomniano sylwetkę tego niezwykle dynamicznego, ale też niezwykle wrażliwego człowieka. Postaci Józefa Elsnera nie trzeba Polakom przypominać. Na zawsze zapisał się złotymi zgłoskami w historii muzyki jako nauczyciel Fryderyka Chopina. A jednak dzisiaj nie wszyscy pamiętają, że kiedyś nie traktowano go tylko jako nauczyciela, że Elsner był jedną z najznamienitszych postaci polskiego życia muzycznego swojej epoki i że to o nim pisano: „Zmarły w dniu 18 kwietnia 1854 roku (w mająteczku swym Elsnerówce pod Warszawą) przeżył Elsner wśród nas pół wieku z kilkoletnim okładem, a jeśli w ciągu tego czasu zasłużył sobie na chlubny tytuł „twórcy muzyki polskiej”, to przydomek ten wcale nie grzeszy przesadą. Wprawdzie już w wieku XVI mieliśmy Gomółkę i Szamotulskiego, (o których piękne rozprawy zawdzięczamy p. Aleksandrowi Polińskiemu), ale jak rozwój muzyki powszechnej nowożytnej datuje się od Beethovena, choć przed nim żyli i tworzyli arcydzieła tacy mistrze tonów, jak: Palestrina, Bach, Haendel, Gluck, Haydn, Mozart i wielu innych, podobnie i w dziejach naszej muzyki narodowej prawdziwa nowa epoka rozpoczyna się dopiero z przybyciem Elsnera w roku 1799 do Warszawy; wszystko, co na cześć Euterpy działo się przed nim, to były mniej lub więcej szczęśliwe prolegomena do tej prawdziwej muzyki narodowej polskiej, której najznakomitszymi przedstawicielami stali się dotychczas Chopin i Moniuszko, a którą obecnie reprezentują godnie: Żeleński, Noskowski, Muenchheimer, Gall, Stojowski, Melcer i najsławniejszy z nich, „król fortepianu”, Paderewski. Wszyscy oni, ilu ich wydał wiek XIX, biorą początek swój - niby rzeki z jednego źródła - od Elsnera; on jest ojcem duchowym całego pokolenia muzyków polskich, pokolenia, które muzykę naszą po raz pierwszy wprowadziło do świątyni muzyki powszechnej, europejskiej, i wyjednało tam miejsce dla niej zaszczytne, wcale nie jedno z ostatnich” [Ferdynand Hoesick, Z papierów po Elsnerze (1769-1854). Przyczynki do historji teatru i muzyki w Polsce, Warszawa 1901].

Czas zmienia spojrzenie na twórców, ich dokonania, ich miejsce w historii muzyki. Niejednokrotnie ci wielcy za życia giną w zapomnieniu, a ci, którzy kiedyś przymierali głodem i walczyli o każde zamówienie, dołączają w świadomości potomnych do panteonu mistrzów kompozycji. Trudno zliczyć, ilu twórców minionych wieków na zawsze utonęło w niepamięci. Wraz z nimi odeszła także ich muzyka. Dzisiaj coraz częściej przywraca się ją do życia, odnajduje się zapomniane kompozycje. Na tej płycie utwory skromnego księdza rozbrzmiewają obok dzieł tego, którego kiedyś czczono jako ojca muzyki polskiej. Czy naprawdę tak wiele ich dzieliło? Przecież obaj służyli podobnym ideałom. Choć nie urodzili się Polakami, to chcieli propagować na tej ziemi kulturę muzyczną. Największe oparcie widzieli w tradycji, w Kościele. Część z utworów, które zostały nagrane na tej płycie napisali specjalnie dla Jasnogórskiej Pani, dedykując je zakonnikom, czy też kapeli. A więc chyba jednak więcej ich łączyło niż dzieliło, czymże bowiem jest sława i pozycja społeczna wobec ideałów tak pięknych, tak wzniosłych? Niech ich muzyka płynie w świat rozsławiając święte miejsce, z którego obaj czerpali siłę, a które stało się schronieniem dla ich utworów - schronieniem dobrym i bezpiecznym. Kompozycje Elsnera i Gieczyńskiego przetrwały w jasnogórskim archiwum zabory, wojny, okupację... Doczekały chwili, kiedy znów mogą rozbrzmiewać, nieść ludziom radość i ukojenie, rozsławiając imiona swych twórców.

Dar serca, który obaj muzycy złożyli tu z najczystszych pobudek, w cudowny sposób stał się darem dla nich samych...
/tekst: Beata Stróżyńska/

Wykonanie:
Bogumiła Dziel-Wawrowska [2, 3, 5, 9, 11, 14, 18, 19, 23, 27]
Urszula Bardłowska [17, 20, 22, 26]
Olga Mysłowska [27] - sopran/soprano
Katarzyna Krzyżanowska [2, 3, 5, 9, 11, 17-20, 22-23, 26, 27]
Anna Pociej [27] - mezzosopran/mezzo-soprano
Aleksander Kunach [2, 5, 9, 11, 13]
Andrzej Wiśniewski [17-20, 22-23, 26] - tenor
Tomasz Piętak [2, 3, 5, 9-11, 13, 14, 17-23, 25-27]
Artur Janda [13]
Miłosz Kondraciuk [27] - baryton/baritone
Chór i orkiestra instrumentów z epoki „LA TEMPESTA”
Jakub Burzyński - kierownictwo artystyczne i dyrygent

Zespół muzyki dawnej „LA TEMPESTA”
powstał w 1998 r. Zajmuje się stylową prezentacją muzyki XVI-XIX w. - często są to rekonstrukcje wydarzeń z przeszłości bądź programy łączące muzykę, literaturę i taniec. W zależności od repertuaru zmienia się skład wykonawców - od męskiego zespołu wokalnego w polifonii renesansu, po rozbudowany chór i orkiestrę w wielkich formach oratoryjnych baroku i klasycyzmu. W 2005 r. zespół został zaproszony do współpracy przy projekcie fonograficznej rekestracji jasnogórskich muzykaliów. Kierownikiem artystycznym i dyrygentem zespołu jest jego założyciel Jakub Burzyński.

Nagrano: Nagranie dokonane w kościele Ojców Paulinów p.w. Św. Ducha w Warszawie w grudniu 2005 r. [17-30]i w sali im. o. Augustyna Kordeckiego, w klasztorze Ojców Paulinów na Jasnej Górze w maju 2006 r. [1-16].
Reżyseria nagrania: Jerzy Guzowski, Krzysztof Kuraszkiewicz
Opieka nad realizacją projektu: o. Nikodem Kilnar, prezes Stowarzyszenia „Kapela Jasnogórska”, o. Sebastian Matecki, podprzeor, sekretarz Stowarzyszenia
Wydawca: Wydawnictwo Zakonu Paulinów Paulinianum Jasna Góra
Płyta wydana przez firmę Musicon: www.musicon.pl

Płyty można nabyć na Jasnej Górze - w punktach sprzedaży "Claromontana" oraz w księgarniach i sklepach muzycznych na terenie całej Polski, z którymi współpracuje wydawnictwo MUSICON - musicon.sklep.pl

Zamówienia pod adresem:
[email protected]