Biuro Prasowe Jasnej Góry

Jasnogórska Muzyka Dawna 7

Siódma płyta z cyklu „Jasnogórska Muzyka Dawna” zawiera kompozycje:
o. Amando Ivančić OSPPE (1727 – 1790?) – Symfonie

Symfonie o. Amanda Ivančića
Muzyka posiada niezwykłą moc. Pozwala wznieść się ponad codzienne problemy, daje najsubtelniejsze przeżycia, leczy dusze i zbolałe serca, napełniając je pragnieniem piękna i dobra. Filozofowie, uczeni i muzycy różnych epok próbowali zgłębić jej tajemnicę, jednak nic pomogła ani matematyka, ani fizyka, ani mistyka...

Niezwykła moc muzyki sprawia, iż od wieków rozbrzmiewa ona w kościołach i klasztorach. Od wieków jednak pojawia się też pytanie - jaka powinna być muzyka kościelna? Czy godzi się w takim miejscu słuchać innej muzyki niż msza gregoriańska, niż poświęcone Bogu utwory religijne – wzniosłe, patetyczne i zarazem pełne chrześcijańskiej pokory? Mimo wielu koncepcji i prób wyznaczenia określonych norm i zasad w postaci dokumentów kościelnych, pytanie to pozostaje otwarte. W tak delikatnej kwestii trudno o rozwiązania ostateczne i jednoznaczne.

Płyta z symfoniami o. Amanda Ivančića może rodzić podobne dylematy. Symfonia jest bowiem na ogół kojarzona z muzyką świecką, rozbrzmiewającą w salach koncertowych. Rodzi się więc pytanie – dlaczego kompozytor-zakonnik nie ograniczył się do tworzenia mszy, oratoriów etc.? Dodatkowy problem stanowi fakt, iż właśnie symfonie i sonaty z II poł. XVIII w. są często postrzegane nawet przez samych muzyków jako twory tak sformalizowane, że niemal bezduszne. Jest to jednak błędne przekonanie. Bodaj we wszystkich archiwach klasztornych istnieją liczne dowody na to, iż w II poł. XVIII w. symfonie rozbrzmiewały przed sumami, wotywami i nieszporami. Na Jasnej Górze zachował się spis z końca XVIII w., który zawiera aż 117 symfonii, a należy pamiętać, iż w tym czasie symfonie kryły się także pod innymi nazwami. Trudno sądzić, iż muzykom kapeli na Jasnej Górze i w innych ośrodkach klasztornych brakowało kompozycji naprawdę wzniosłych i religijnych.

Uczeni w szkołach o ideałach oświeceniowych zagubiliśmy prawdziwe oblicze tamtej epoki. Nie pamiętamy już, iż w II połowic XVIII wieku istniały takie prądy, jak „Empfindsamkeit” (estetyka wzmożonej uczuciowości), „Sturm und Drang-Periode” (okres burzy i naporu) i wreszcie rodząca się właśnie ideologia romantyzmu. Muzyka tego okresu była już bowiem z założenia pozostawiona poza granicami racjonalizmu jako świątynia uczuć, w której rozum miał służyć sercu. Muzyka miała wypełniać umysły i dusze ludzkie miłością do piękna i dobra, przez co stałyby się one wrażliwe na prawdę i cnotę. Wartości estetyczne miały kształtować wartości etyczne. Dwa bodaj naczelne hasła epoki oświecenia - wzajemna sympatia i solidarność między ludźmi - doprowadziły do stworzenia nowych ideałów estetycznych. Jeśli bowiem muzyka miała wpływać na wartości etyczne, to musiała być zrozumiała i dostępna dla jak najszerszych warstw społecznych. Epoka oświecenia zatroszczyła się także o tę część społeczeństwa, która wcześniej znajdowała się poza kręgiem zainteresowań znaczących muzyków. Wraz z ideałem szlachetnej prostoty utwory muzyczne stawały się w dosłownym tego słowa znaczeniu coraz prostsze. Przejrzystość, klarowność, symetria, łatwość techniczna (utwory winny być teraz możliwe do wykonania nawet – a właściwie szczególnie – dla amatorów) to cechy charakteryzujące muzykę XVIII w. Coraz bardziej zdecydowanie odchodzono od wyszukanej, trudnej i kunsztownej polifonii. To prawda, iż muzyka barokowa przeżywała jeszcze w XVIII w. swe wielkie chwile w twórczości takich geniuszy, jak Johann Sebastian Bach, czy też Georg Friedrich Händel. Prawdą jest też, iż wielka spuścizna mistrzów polifonii nigdy nie umarła i jej echa słychać było w ciągu całego XVIII w. Jednak filozofia oświecenia, zmiana założeń estetycznych, funkcja dydaktyczna muzyki, emancypacja mieszczan spowodowała, iż główny nurt twórczości muzycznej biegł już innymi torami, a kompozytorom przyświecały zupełnie inne cele niż w minionej epoce.

Czy w świetle XVIII-wiecznych ideałów winno nas dziwić, iż symfonie i sonaty rozbrzmiewały także w świątyniach? Czy muzyka, która nawet bez pomocy słów miała płynąć z serca do serca, aby budzić w ludziach dobro i szlachetność, muzyka, która w tym okresie tak nierozłącznie wiązała się ze sferą duchową, powinna być dzisiaj wykonywana tylko w salach koncertowych?

Nagrane na prezentowanej płycie symfonie o. Amanda Ivančića z pewnością rozbrzmiewały w klasztorach OO. Paulinów, choć nie wiadomo, czy wykonywano je także w Częstochowie. Z niezwykle bogatej twórczości tego kompozytora w archiwum jasnogórskim do dnia dzisiejszego zachowała się tylko „Missa in C”, ale biorąc pod uwagę fakt, iż kompozytor ten należał do zakonu paulinów wydaje się, iż jego symfonie mogły być znane także na Jasnej Górze.

O. Amando Ivančić
Ojciec Amando (Amandus, Amand) Ivančić (Ivanschiz, Ivantschiz, Ivantschitz, Ivantsitz, Ivancsics, Ivanschutz, Ivancic, Ivansic) OSPPE jest wprawdzie wymieniany w encyklopediach muzycznych, jednak jego działalność i twórczość nie doczekała się dotąd pełnego opracowania. Rok jego urodzenia można ustalić na podstawie daty chrztu, który miał miejsce w Wigilię 1727 roku w Wiener Neustadt, natomiast data śmierci nie jest znana, a stawiane przez niektórych badaczy hipotezy budzą poważne wątpliwości. W „Oesterreichisches Musiklexikon” Otto Biba twierdzi, iż Ivančić umarł nie później niż 29 grudnia 1762 roku. Przypuszczalna data śmierci została oparta na fakcie, iż w testamencie z tego dnia ojciec A. Ivančića nie umieścił już syna wśród swoich spadkobierców. Teza ta jednak wydaje się być mało prawdopodobna. Wydaje się, iż o. Amando żył i działał o wiele dłużej. Jednak także hipoteza L. Županovića, jakoby o. Amando żył aż do 1790 roku, także nie jest na razie poparta do końca przekonywującymi dowodami.

Matthias Leopold Ivančić był pochodzenia chorwackiego. W 1744 roku wstąpił do zakonu paulinów, w którym przyjął imię Amandus. Od 1755 roku działał w klasztorze Maria Trost koło Grazu. W tym okresie utrzymywał bliskie kontakty z jezuitami, o czym świadczą m. in. powstałe wtedy utwory ku czci świętych tego zakonu. W świetle zachowanych dokumentów wiadomo ponadto, iż w 1758 roku zamówili oni u o. Amando 5 „Litaniis et uno sacro cantato”. Na podstawie szczątkowo zachowanych źródeł można przypuszczać, że około 1770 roku, w wyniku coraz silniej oddziaływującego józefinizmu, Ivanćić został zmuszony do opuszczenia Zakonu i przeniósł się do Trnawy, gdzie działał jako wykładowca uniwersytecki.

W II poł. XVIII w., a więc w okresie, w którym tworzył o. Amando, kraje pozostające pod panowaniem Habsburgów były miejscem bodaj najbujniejszego rozkwitu symfonii - i to nie tylko dlatego, iż działali tu klasycy wiedeńscy. Symfonie powstawały zarówno w Wiedniu, którego rolę w życiu muzycznym Europy tego okresu trudno przecenić, jak i w letnich rezydencjach arystokracji oraz szlachty, a także, co dla nas szczególnie istotne, w licznych ośrodkach kościelnych - zakonnych i diecezjalnych. Bujny rozwój symfonii w tych środowiskach stanowił pewną specyfikę ówczesnego państwa Habsburgów. O. Amando Ivančić jest zaliczany do najzdolniejszych i najbardziej płodnych kompozytorów-zakonników swej epoki. Pozostawił bogatą spuściznę. Tworzył msze, offertoria, arie, litanie, motety, oratoria, symfonie, divertimenta, sonaty, tria. O znaczeniu twórczości Ivanćića i popularności skomponowanych przez niego utworów może świadczyć fakt, iż w archiwach dzisiejszej Słowacji, Węgier, Polski, Niemiec i Austrii zachowały się jego liczne dzieła. Trzon twórczości Ivančića przypada mniej więcej na lata 1755-1770. Kompozytor ten należy do grona znaczących twórców, którzy partycypowali w kształtowaniu stylu klasycznego. Stosował on zarówno elementy późnobarokowe, jak i wczesnoklasyczne. Te ostatnie szczególnie wyraźnie występują w utworach instrumentalnych. Godnym podkreślenia elementem języka muzycznego A. Ivančića jest zastosowanie w ośmiu sonatach triowych altówki jako drugiego, obok skrzypiec, instrumentu melodycznego, co było ważnym etapem w kształtowaniu się klasycznego kwartetu i tria smyczkowego. Utwory kameralne tego twórcy posiadają nazwy: „divertimento”, „nocturno”, „simfonia”, „sonata”, „parthia” i są z zasady trzyczęściowe (część w tempie powolnym lub umiarkowanym, menuet trio oraz część szybka).

Symfonie
Na płycie znalazło się siedem spośród jedenastu symfonii Ivančića, wydanych przez L. Županovića w latach 1975-1976: Symfonia D-dur nr 11 (Allegro - Andante - Allegro), Symfonia C-dur nr 10 (Allegro assai - Andante - Allegro), Symfonia C-dur nr 5 (Allegro - Andante - Allegro), Symfonia G-dur nr 9 (Allegro moderato – Andante - Allegro), Symfonia D-dur nr 1 (Allegro – Andante - Presto), Symfonia G-dur nr 4 (Allegro assai - Andante - Allegro passato), Symfonia C-dur nr 2 (Allegro assai - Andante - Allegro). Utwory te stanowią miarodajny przykład przekształceń, jakie się dokonywały w muzyce instrumentalnej omawianej epoki.

W pismach teoretycznych z XVIII w. pojawia się pojęcie „symfonia kościelna” na określenie niedługiego, jedno- lub dwuczęściowego utworu instrumentalnego, przeznaczonego do wykonywania w kościele. Ivančić stosował charakterystyczną dla „symfonii koncertowej” trzy-, ewentualnie czteroczęściową budowę cyklu sonatowego, przy czym wyraźnie przeważają utwory trzyczęściowe, osadzone genetycznie w uwerturze neapolitańskiej. Na prezentowanej płycie znalazły się wyłącznie symfonie trzyczęściowe. Ich rozmiary nie są jeszcze duże. Nagrania poszczególnych utworów trwają w przybliżeniu od sześciu do dwunastu minut. Stopniowe powiększanie długości utworów jest zjawiskiem charakterystycznym dla toku rozwojowego symfonii II poł. XVIII w.

Zgodnie z ówczesną praktyką kompozytorską nie stosował Ivančić wyraźnych kontrastów agogicznych, tworząc we wszystkich swych symfoniach części środkowe w tempie andante. Był to zapewne wynik odchodzenia od barokowego patosu i zasady „chiaroscuro”. Najsilniejszy kontrast tonacyjny wśród nagranych utworów zastosował Ivančić w Symfonii D-dur nr l, w której dominantowe zestawienie części skrajnych z częścią środkową zostało dodatkowo wzmocnione poprzez zastosowanie kontrastu trybów: tonika - molldominanta - tonika. W innych przypadkach pojawiają się zestawienia z dominantą lub subdominantą. Wszystkie omawiane symfonie są utrzymane w tonacjach majorowych. Znamienne, że tylko jedna z dwudziestu jeden części jest utrzymana w tonacji minorowej. Zjawisko to, podobnie jak zastosowanie najprostszych tonacji, szczególnie krzyżykowych, było charakterystyczne dla symfonii i sonat omawianej epoki.

Ivančić nie stosował żadnych prawidłowości w odniesieniu do metrum, w jakim utrzymane były poszczególne części cyklu. Rytmika omawianych symfonii jest typowa dla muzyki południowoniemieckiej tego okresu. Podstawę stanowi ruch ósemkowo-ćwierćnutowy, wzbogacany czasem pochodami szesnastkowymi. W zakresie dynamiki Ivančić stosował oznaczenia: piano i forte, przy czym z upodobaniem dysponował dynamikę piano dla części środkowych. Można również zauważyć, że w symfoniach nie pojawia się wiele ozdobników.

Niemalże wszystkie ogniwa symfonii Ivančića są dwuczęściowe, utrzymane w formie sonatowej lub formie pieśni. Kompozytor ten działał w okresie, kiedy forma sonatowa dopiero się kształtowała i posiadała wyraźną budowę dwuczęściową, podkreślaną znakami repetycji. W symfoniach Ivančića znaki repetycji nie są stosowane konsekwentnie. Dotyczą obu części formy sonatowej, nieraz tylko pierwszej z nich, czasami nie pojawiają się wcale. W tym wczesnym okresie rozwoju sonaty można się jedynie doszukiwać elementów ustępu środkowego (może to być np. krótki, ośmiotaktowy odcinek, utrzymany w tonacji dominanty na początku drugiej części formy sonatowej). Ivančić stosował też symetryczną, dwuczęściową formę, w której pierwsza cząstka materiału ekspozycji była zaprezentowana w nowej tonacji i stanowiła zalążek dzisiejszego przetworzenia, a druga była ukazana w tonacji zasadniczej, tworząc repryzę. Zgodnie z praktyką twórców południowoniemieckich o. Amando stosował w formie sonatowej obok tematu głównego także temat poboczny. Można też wydzielić cząstkę określaną dzisiaj jako myśl końcowa. Tematy te nie posiadają jeszcze szeroko rozwiniętej linii melodycznej, opierają się bardziej na niewielkich, dość wyrazistych motywach. Pojawiają się charakterystyczne w omawianej epoce, zdecydowane motywy główne tematu pierwszego, oparte na pochodach gamowych lub dźwiękach akordowych, grane „unisono” przez wszystkie instrumenty smyczkowe.

Ivančić posługuje się charakterystycznymi dla muzyki wczesnoklasycznej wyraźnie oddzielonymi, krótkimi, regularnymi odcinkami, stosując częste kadencje, znacząco odróżniające nowy styl od barokowej polifonii. W jego utworach typowa dla muzyki tego okresu symetria bywa jednak czasami „zakłócana” przez pojawianie się nieregularnych odcinków, np. trzytaktowych fraz. W symfoniach Ivančića nie pojawiają się nazwy tańców na określenie poszczególnych części, jednak słuchając tych utworów trudno oprzeć się wrażeniu, iż podobnie jak inni twórcy działający w państwie Habsburgów, także i o. Amando nie oparł się wpływom muzyki ludowej. Pobrzmiewają one w jego symfoniach, nadając rym pozornie poważnym utworom iście klasyczną lekkość, świeżość i radość.

Ivančić stosował jako podstawę zespołu orkiestrowego instrumenty smyczkowe, które pojawiają się w pełnym składzie we wszystkich symfoniach. W kilku utworach kompozytor ograniczył skład orkiestry tylko do smyczków: skrzypce I i II, altówka i partia basowa (wykonywana zwyczajowo przez wiolonczele i kontrabasy). Przykładem tego są: Symfonia G-dur nr 9, Symfonia D-dur nr 1 i Symfonia G-dur nr 4. W pozostałych utworach Ivančić wzbogacił skład zespołu o 2 „clarini” (Symfonie C-dur nr 10, nr 5 i nr 2) bądź 2 „corni” (Symfonia D-dur nr 11).

Zgodnie z przejściowym charakterem omawianej epoki, epoki dynamicznego rozwoju muzyki instrumentalnej - zarówno pod względem formalnym, jak i w zakresie instrumentarium - w symfoniach tego okresu można zaobserwować różne etapy postrzegania roli poszczególnych instrumentów w orkiestrze. Utwory Ivančića są pod tym względem dość jednorodne. Wyjątkowym zjawiskiem jest solistyczne potraktowanie partii skrzypiec w II części Symfonii G-dur nr 4. Część ta charakterem przypomina nieco barokową arie. Zdobiona ornamentami melodia skrzypiec I rozwija się na tle dość jednostajnego (bo urozmaicanego tylko pauzami) ósemkowego „pizzicata” pozostałych instrumentów smyczkowych, tworząc nastrój szlachetnej zadumy.

W symfoniach Ivančića częsty jest wyraźny podział partii instrumentów smyczkowych na dwie warstwy - pierwszą tworzą skrzypce I i II, drugą zaś altówka i partia basowa. W ramach tych grup poszczególne partie są często zdwajane oktawowo (ewentualnie „unisono”), tercjowo lub sekstowo, co było znamienne dla epoki, w której tworzył o. Amando. Twórca ten chętnie stosował też w partiach instrumentów smyczkowych tremolo, które szczególnie często pojawia się po temacie głównym. W partii skrzypiec I i II spotykamy również wielodźwięki.

Ivančić nie stosował jeszcze w częściach środkowych swych symfonii instrumentów dętych. W pozostałych ogniwach ich rola jest także niewielka. Wydaje się, iż mają one tylko wzbogacać brzmienie o specyficzne wartości kolorystyczne. Wyjątkiem jest I część Symfonii C-dur nr 2, w której w temacie głównym to właśnie trąbki zdają się pełnić rolę dominującą, przypominając o wspaniałych tradycjach tego instrumentu w barokowym stylu koncertującym.

Wydanie symfonii o. Amanda Ivančića w serii Jasnogórskiej Muzyki Dawnej nie jest przypadkowe. Stanowi dowód na poczucie braterstwa i solidarności między OO. Paulinami z różnych ośrodków. Stanowi też próbę przywrócenia do życia bardzo wartościowych utworów Ivančića, kompozytora, który podzielił los setek sobie współczesnych twórców - padł ofiarą tzw. „Heroengeschichte”, nurtu w muzykologii przełomu XIX i XX w., kiedy postrzegano historię muzyki poprzez pryzmat działalności kilku najwybitniejszych kompozytorów. W ten sposób o. Amando Ivančić, wraz z wieloma wartościowymi kompozytorami XVIII-wiecznymi, musiał całkowicie ustąpić w świadomości potomnych miejsca J. S. Bachowi, G. F. Händlowi oraz trzem wielkim klasykom wiedeńskim, których pośmiertna sława przyćmiła innych twórców. Teraz jednak przyszedł czas, aby skorygować dawne koncepcje, które wydają się być krzywdzące. Zachowując szacunek dla geniuszy, którzy zapisali się złotymi zgłoskami w historii muzyki, przywróćmy także innym kompozytorom należne im miejsce. Dzięki uprzejmości i życzliwości zakonników, którzy coraz chętniej otwierają archiwa z muzykaliami, a czasami – jak w przypadku Jasnej Góry – sami organizują zarówno badania naukowe, jak i koncerty muzyki dawnej, mamy szansę odkryć kompozytorów minionych epok, którzy współtworzyli kulturę muzyczną swoich czasów. Słuchając ich utworów, zapomnijmy jednak na chwilę o badaniach naukowych, o analizie formalnej, instrumentacji, cechach melodyki, harmoniki etc. i zgodnie z filozofią epoki pozwólmy sobie na „najsubtelniejsze i najczulsze drgnienia duszy”, na wzruszenia, wymykające się regułom, które czynią z muzyki naukę. Pamiętajmy o słowach, napisanych przez J. Matthesona już w 1739 roku, iż dusza „jest uczuciowo poruszona. Przez co? Z pewnością nie tylko przez brzmienie samo w sobie, ani przez jego wielkość, postać, figurę, ale (...) przez tysiąc innych rzeczy (...), które pojąć i ocenić może tylko wykształcone przez naturę i doświadczenie szlachetne wnętrze człowieka, a nie cyrkiel, linijka...”
/tekst: Beata Stróżyńska/

Wykonanie: Zespół Muzyki Dawnej „Kapela Jasnogórska” pod dyr. Jana Tomasza Adamusa
Igor Cecocho, Artut Erenfeld - trąbki
Krzysztof Stencel, Dominika Stencel - rogi
Zbigniew Pilch, Jarosław Pietrzak [1-9, 19-21]
Maria Papuzińska-Uss [10-18]
Adam Pastuszka, Mikołaj Zgółka, Juliusz Żurawski, Martyna Pastuszka [1-9, 19-21]
Peter Sestak [10-18] - skrzypce
Marcin Stefaniuk - altówka
Tomasz Frycz - wiolonczela
Janusz Musiał - kontrabas

Zespół Muzyki Dawnej Kapela Jasnogórska
nawiązujący do działającego na Jasnej Górze przez 350 lat zespołu wokalno – instrumentalnego o tejże nazwie, został powołany do życia w 2000 roku z inicjatywy Stowarzyszenia Kapela Jasnogórska, którego celem jest promocja wielkiego dorobku muzycznego Sanktuarium, zwłaszcza okresu XVII-XIX w. Zespół skupia muzyków specjalizujących się w wykonywaniu muzyki dawnej.

Jan Tomasz Adamus
Dyrektor i dyrygent Kapeli Jasnogórskiej. Studiował u prof. Joachima Grubicha w Krakowskiej Akademii Muzycznej oraz u Hansa van Nieuwkoop w Sweelinck Conservatorium w Amsterdamie. Jest laureatem międzynarodowego konkursu organowego w Arnstadt. Prowadzi również działalność dydaktyczną we Wrocławskiej Akademii Muzycznej. Występuje w kraju i za granicą z recitalami organowymi oraz jako dyrygent i kameralista.

Nagrano: Sala o. Augustyna Kordeckiego w klasztorze Ojców Paulinów na Jasnej Górze w listopadzie 2004 (1-9, 19-21) i w kwietniu 2005 r. (10-18)
Realizacja nagrania: Jerzy Długosz
Opieka nad realizacją projektu: o. Nikodem Kilnar, prezes Stowarzyszenia „Kapela Jasnogórska”, o. Sebastian Matecki, podprzeor, sekretarz Stowarzyszenia
Wydawca: Wydawnictwo Zakonu Paulinów Paulinianum Jasna Góra
Płyta wydana przez firmę Musicon: www.musicon.pl

Płyty można nabyć na Jasnej Górze - w punktach sprzedaży "Claromontana" oraz w księgarniach i sklepach muzycznych na terenie całej Polski, z którymi współpracuje wydawnictwo MUSICON - musicon.sklep.pl

Zamówienia pod adresem:
[email protected]